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Embora o título do filme sugira um evento festivo, O Casamento de Rachel é um filme tenso repleto de cenas dramáticas e diálogos intensos. O ambiente instável é reforçado pela narrativa cambiante entre espaço e personagens e pela utilização constante de câmera de mão. Dirigido por Jonathan Demme, o enredo gira em torno das turbulências familiares que ameaçam a realização de um casamento. O retorno da filha viciada (Anne Hathaway) para o casamento da irmã acaba descortinando a fragilidade da dinâmica familiar. A sua presença evoca recordações dolorosas que culminaram na deterioração da família.

A partir do desajustamento de uma família, o diretor mostra a volatilidade das relações familiares que flutuam entre rupturas e reconciliações. Apesar das desavenças que tumultuam o clima do casamento, as mágoas são minimizadas em nome da sobrevivência da família. Mesmo sabendo que os ressentimentos não foram superados, a família ignora os rancores para celebrar o casamento.

Assombrados por fantasmas do passado, os membros da família sofrem a dor do remorso. Nenhum escapa da tortura de uma consciência pesada. Todos carregam o fardo da culpa sobre os ombros. O pai se pune pelo definhamento da harmonia familiar. A mãe se pune pelo descaso em relação aos filhos. A filha viciada se pune por um incidente trágico que arruinou a família. Dilacerados pela tristeza presente devido aos erros do passado, eles abominam as suas vidas. Preferem o castigo da alma do que o perdão pelas faltas do passado. Como declarou Kym em uma reunião para dependentes químicos: “Eu não me perdôo e não acredito em um Deus que possa me perdoar”.

No Dicionário Filosófico, André Comte-Sponville conceitua o termo perdão. Ele assevera que o perdão não é uma absolvição que suprimiria ou apagaria a falta. Uma vez que o passado jamais pode ser revogado, ninguém tem o poder de anular uma ofensa cometida. Além disso, o perdão não é um esquecimento. Esquecer um insulto é faltar com fidelidade à vítima do insulto. Ora, devemos esquecer os crimes hediondos? devemos esquecer as torturas cruéis? Quem sofreu uma agressão, jamais poderá abolir a recordação da violência sofrida. A lembrança atroz da falta sempre ecoará em sua memória.

Segundo Comte-Sponville, perdoar é cessar de odiar. É renunciar o ódio em favor da serenidade de espírito. Em vez de anular ou apagar a falta, o perdão elimina o ódio. Ao perdoar a pessoa que lhe prejudicou, o prejudicado livra-se da nocividade do ódio. Escapa do processo corrosivo do ódio que destrói a tranquilidade de alma. Sendo assim, o perdão emerge como a possibilidade de romper os grilhões do ódio. Perdoando o ofensor, o ofendido pode prosseguir em paz a sua existência interrompida pelo ódio.

Desse modo, Kym só poderá perdoar-se na medida em que cessar de odiar a si própria. Enquanto permanecer desprezando-se pela desgraça que assolou a sua família, a sua vida continuará presa ao rancor. O remorso consumirá os seus dias como um vento devasta um jardim. Somente quando a misericórdia para consigo mesma triunfar sobre a cólera, ela poderá enfrentar a sua falta com lucidez. Em vez de apagar o seu erro, ela o aceitará; em vez de esquecer o seu erro, ela o compreenderá. Deixando de detestar a si própria, ela deixará de detestar a vida.

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Dirigido pelo argentino Carlos Sorín, o filme A Janela (2009) aborda a solidão melancólica da velhice. Sofrendo com a inevitável degradação física, o famoso escritor Antônio (Antônio Larreta) experimenta a angústia de viver isolado da convivência social por causa da sua saúde debilitada. Através da janela do seu quarto, ele contempla a magnífica paisagem da sua propriedade sem poder desfrutá-la. A sua triste condição revela o contraste entre a fragilidade de um corpo velho e a vivacidade de uma alma jovem. Apesar da jovialidade do seu espírito, o seu corpo está em processo de definhamento. A sua mente sadia está presa em um corpo doente.

Além de tematizar as agruras da velhice, o diretor argentino enfoca a relação conflituosa entre pai e filho. Diante da iminência da morte, Antônio procura a reconciliação com o filho – um pianista eminente. A sua longa ausência é um sinal do desentendimento entre os dois. Tendo em vista a visita do filho, ele recobra o ânimo e contrata um afinador de pianos para preparar o instrumento musical abandonado. O esperado reencontro pode ser uma oportunidade para superar o abismo afetivo. A pergunta que fica é: será que o retorno do filho pode diminuir o hiato emocional entre os dois?

Preferindo planos fixos e ritmo lento, Carlos Sorín procura colocar o espectador na situação dolorosa da protagonista. Através de uma história narrada em um tempo curto e um espaço único, ele demonstra que os dias na idade avançada podem ser monótonos e enfadonhos. A mesmice da velhice pode provocar um vazio pertubador. Ademais, a economia narrativa – diálogos lacônicos – é um indício do desgaste intelectual de Antônio. Desiludido com a existência, o seu comportamento monossilábico advém do fastio da sua mente.

Em “Saber Envelhecer”, Cícero apresenta a sua perspectiva filosófica sobre o envelhecimento. Ao invés de recriminar a velhice como um fardo pesado, ele acredita que as lamentações da maturidade decorrem do caráter individual. É a natureza pessoal e não a velhice que tornam a idade avançada penosa. Ou seja, o desencantamento com a vida tem origem nas disposições de humor e nas falhas de comportamento. Isso implica que a velhice em si não é boa nem má. Segundo o prisma de Cícero: “quem não encontra dentro de si os recursos necessários para viver na felicidade, achará execráveis todas as idades da vida. Mas todo aquele que sabe tirar de si próprio o essencial não poderia reprovar as necessidades da natureza”

Para suportar os assaltos progressivos da idade, Cícero acredita que o saber envelhecer implica na aceitação do curso natural da vida. Em vez de resistir ao poder implacável da ordem natural, o homem deve regular a sua existência segundo os ditames da natureza. Ou seja, obedecer as coerções da natureza reconhecendo a sua impotência diante da inevitabilidade do ciclo natural. Ao perceber que a natureza age sem consultar a sua vontade, o homem aprende que a velhice é um evento natural que escapa do seu controle. Posto que o envelhecimento é um processo natural irremediável, aquele que guiar o seu destino pela natureza não encarará a velhice como um ataque brutal da idade.

Além disso, Cícero postula que a arte de envelhecer pressupõe que o homem usufrua dos prazeres proporcionados por cada idade. Ora, a natureza imputa cada etapa da vida de qualidades determinadas. Cada faixa etária oferece virtudes atribuídas pela natureza. Sendo assim, a vida feliz exige o desfrute dos méritos proporcionados por cada fase da existência. Somente quem aproveitou os benefícios propiciados por cada idade poderá encontrar gozo na velhice. Conforme a visão de Cícero: “Pois a fraqueza das crianças, o ímpeto dos jovens, a seriedade dos adultos e a maturidade dos velhos são predicados naturais que devemos apreciar cada um ao seu tempo”.

 

 

A Felicidade Não Se Compra é um clássico natalino produzido pelo premiado cineasta Frank Capra em 1946. Um filme comovente que sensibilizou gerações com a sua convocação ao espírito da generosidade. O conto natalino retrata o desespero de um homem abnegado que renunciou os seus projetos de vida para ajudar aqueles que precisaram do seu auxílio generoso.

Dotado de uma natureza desprendida, George Bailey (James Stewart) era reconhecido pelos habitantes da pequenina Bedford Falls pela sua postura generosa – vivia em função das pessoas colocando as necessidades delas acima dos seus desejos pessoais. Tanto que sacrificou o seu plano aventureiro de explorar o mundo para assumir os negócios do falecido pai que tinha uma firma de crédito que financiava casas para os desabonados.

Mesmo pressionado pela sanha destrutiva do banqueiro Henry Potter (Lionel Barrymore) que locupletou-se às custas da miséria dos cidadãos de Bedford Falls, George Bailey persistiu em promover a esperança segundo a sua alma doadora. Contudo, um incidente trágico ocorrido na véspera de Natal acabou abatendo o seu ânimo. Acachapado com os dissabores que perseguiram a sua existência, George Bailey encontra no suicídio a saída para as suas desilusões. Neste momento desesperador, aparece um anjo chamado Clarence (Henry Travers) com a missão de persuadir George Bailey sobre o impacto devastador que a sua inexistência provocaria na vida da comunidade.

Entre os diversos assuntos abordados pelo filme, um tema que chama a minha atenção é a generosidade. Sem a generosidade de George Bailey que colocou os interesses dos outros acima dos seus próprios interesses, Bedford Falls teria sucumbido diante do poder do banqueiro Henry Porter. Foi a presença generosa de George Bailey que salvou a cidade da decadência. A sua atitude generosa em abdicar dos seus sonhos para realizar os sonhos da comunidade garantiu a sobrevivência de Bedford Falls.

No “Pequeno Tratado das Grandes Virtudes”, André Comte-Sponville expõe a sua visão filosófica da virtude da generosidade. Ele afirma que a generosidade é a virtude do dom. Ela é uma virtude porque é uma disposição adquirida para o bem. Ela é um dom porque é uma dádiva. Ou seja, tendo em vista que a generosidade é conferida gratuitamente, ela é um presente. Embora seja uma gratuidade, a generosidade não é um ato livre. Ora, ser desinteressado não é ser livre. O gratuito não significa aquilo que não tem preço. Pelo contrário, o gratuito significa aquilo que não exige pagamento nem recompensa.

Sendo uma benevolência gratuita, a generosidade é disponível sem troca e oferecida sem contrapartida. Isso significa que a generosidade transcende a justiça. Justiça é dar a cada um aquilo que lhe pertence por direito. Por outro lado, a generosidade consiste em partilhar aquilo que pertence somente ao doador. Ou seja, a generosidade consiste em oferecer o que não é seu, o que é de quem oferece e que lhe faz falta. Portanto, enquanto a justiça pressupõe atribuir a cada um aquilo que lhe é devido, a generosidade pressupõe repartir os bens ignorando os méritos daquele que recebe o dom.

Além disso, a generosidade é a virtude que extrapola a solidariedade. Ora, ser generoso é agir em prol do bem-estar de um indivíduo cujos interesses não compartilhamos. O generoso pratica o bem em favor de uma pessoa sabendo que nenhum bem será revertido a ele; o generoso serve ao semelhante sem esperar que o semelhante sirva a ele. Em contrapartida, ser solidário é obrar com boa vontade em favor de uma pessoa cujos interesses compartilhamos. O solidário ajuda esperando ser ajudado; ele defende os próprios interesses reivindicando os interesses dos outros.

Segundo Comte-Sponville, a generosidade também excede o amor. Ora, fazer o bem para quem quer bem é amor; agora fazer o bem sem ver a quem é generosidade. Tendo em vista que é impossível amar sem dar, a generosidade supera o amor porque é destinada ao estrangeiro. Na generosidade, o sujeito compartilha as suas riquezas com os estranhos porque sabe que é melhor dar aquilo que possui do que ser possuído por aquilo que tem. 

Considerando que a generosidade eleva o indivíduo na direção dos outros, Comte-Sponville afirma que somente aquele que é liberto do seu pequeno eu pode ser generoso. Ao contrário do egoísta, o generoso tem mais alegria em partilhar do que receber. Ao invés de perder o coração ocupado pelo dinheiro, ele prefere perder o dinheiro que ocupa o coração.

Criada em 1989 pelos humoristas Jerry Seinfeld e Larry David, a série Seinfeld durou nove temporadas. A proposta dos idealizadores consistia em destacar a relevância do cotidiano como fonte de material para os comediantes. Revelar que o conteúdo das piadas era extraído de eventos superficiais que compõem a rotina do comediante. Mostrar que as situações corriqueiras vivenciadas pelo comediante constituem a base primordial para a elaboração de apresentações humorísticas.

Não obstante, Seinfeld consolidou-se como uma série revolucionária quando assumiu a premissa de que era um programa a respeito de nada. Em vez de assinalar comicamente temas universais, Seinfeld preferiu tratar de assuntos considerados desimportantes pelo público, ou seja, enfocar os acontecimentos inócuos da vida comum desprezados pelos telespectadores. Ao contrário das séries concorrentes cujo enredo era pautado por tópicos surreais, o roteiro de Seinfeld privilegiava questões ordinárias decorrentes de atividades rotineiras, isto é, valorizava os assuntos banais deflagrados por eventos cotidianos.

Sendo assim, creio que o segredo do sucesso de Seinfeld está em ressaltar a significância do insignificante. A fama do programa decorre da preocupação em atribuir relevância para temas irrelevantes. Por conseguinte, o interesse da série por tópicos desinteressantes despertou a atenção dos telespectadores para os acontecimentos inexpressivos do cotidiano. Em outros termos, os seus episódios mostraram ao público a importância daquilo que era tratado como desimportante. Convidaram os telespectadores a perceber o despercebido, ou seja, a observar as experiências ínfimas da vida diária.

Assim como a tragédia, a comédia também foi conceituada filosoficamente por Aristóteles na “Poética”. Embora seja uma arte mimética como a tragédia, ele assevera que a comédia imita o ridículo (to geloion). Ela não representa ações nobres (praxeos spoudaias). Pelo contrário, a comédia visa representar seres humanos inferiores (mimesis phauloteron). Ou seja, o indivíduo representado pela encenação cômica é o ignóbil (phaulos) e nunca o herói (spoudaias) como na imitação trágica.

Partindo da perspectiva aristotélica, o rídiculo (to geloion) é caracterizado pelo erro (hanatema) ou pela feiura (aschos). Estes defeitos são representados na comédia sem dor e sem dano. Ou seja, a mímesis cômica representa os vícios do ignóbil com humor. Em vez de provocar piedade (eleos) ou medo (phóbos) no público como na mímesis trágica, a representação cômica desperta risos na platéia. As falhas de caráter do ignóbil é recebida com gargalhadas.

Em cima da definção aristotélica de ação cômica, podemos afirmar que Seinfeld foi uma série popular porque permitiu que o telespectador reconhecesse o seu próprio comportamento ridículo nos protagonistas. Quando o telespectador ria das atitudes erradas e feias das estrelas do show, na realidade ele ria da sua própria conduta errada e feia. Por meio de um espelhamento, o telespectador enxergava as suas próprias deformidades morais nas personagens.

Delírio de uma mente doentia, Bastardos Inglórios dirigido por Quentin Tarantino é um filme iconoclasta. Ao contrário dos últimos filmes ambientados na Segunda Guerra Mundial que procuram retratar a chacina nazista para comover o público, Bastardos Inglórios não tem a intenção de glamourizar o cenário horrendo dos campos de concentração para sensibilizar os espectadores. Em contraposição aos filmes recentes que espetacularizaram o terror da carnificina hitlerista para conquistar as bilheterias dos cinemas, Tarantino recusa a dramaticidade apelativa calcada na manipulação de emoções.

A proposta de Bastardos Inglórios é apresentar uma visão caricatural do nazismo – os soldados alemães são satirizados pelo diretor. Adotando uma linguagem irônica, Tarantino ridiculariza o partido nacional-socialista transformando os expoentes nazistas em figuras burlescas e quixotescas. O tom debochado do filme pode ser visto na imagem risível de Hitler. Ao invés do comandante imponente, Tarantino apresenta o Führer como um líder bufão. Os seus gritos histéricos são hilariantes.

Além da representação cômica dos nazistas, Bastardos Inglórios é um filme iconoclasta porque é uma livre recriação da história da Segunda Guerra Mundial. Em vez de permanecer fiel aos registros históricos, Tarantino reinventa a trajetória da última guerra mundial. A sua trama é uma desconstrução histórica. Ou seja, uma versão subversiva na medida em que transgride os limites impostos pelos fatos históricos.

Com efeito, Bastardos Inglórios é um filme iconoclasta porque sacia a sede de retaliação da platéia. Tarantino explora a pulsão de vingança do público. Ao invés de retratar o pavor devastador disseminado pelo exército nazista, ele coloca os holofotes em um grupo paramilitar encarregado de aterrorizar os soldados alemães. Com uma violência brutal, o destacamento homicida encabeçado pelo tenente Aldo Raine (Brad Pitt) extermina os nazistas capturados com requintes de crueldade.

Acredito que vale a pena assistir Bastardos Inglórios porque o filme promove uma discussão sobre as fronteiras entre o real e o ficcional. No livro “Verdade e Método”, o filosófo alemão Gadamer discorre sobre a oposição entre realidade e espetáculo.  Ele afirma que a realidade é a dimensão básica da existência, isto é, a experiência primária do mundo. Posto que tem um caráter aberto, a realidade não tem um finalidade determinada. Sendo marcada pela indefinição do futuro, ela é um horizonte de possibilidades. Por outro lado, o espetáculo é um circulo de sentido fechado. Trata-se de um núcleo de sentido determinado. A sua função é transformar a realidade em uma totalidade de sentido. Ou seja, o espetáculo visa configurar a realidade estabelecendo uma correlação de sentido.

Partido da concepção hermenêutica do filósofo Paul Ricoeur, a realidade é o mundo da vida. A realidade é a pré-figuração. Trata-se da figuração original, isto é, da esfera inicial não-transformada pela obra de arte.  Por outro lado, o espetáculo é o mundo da obra. O espetáculo é o domínio configurado. Trata-se do mundo transformado pela configuração da realidade. Segundo Ricoeur, o objetivo do espetáculo é ordenar os elementos primitivos da realidade. O seu trabalho consiste na esquematização da figuração primeira, ou seja, na estruturação do cenário pré-existente da realidade.

Sendo assim, os filmes nunca poderão documentar a realidade porque sempre serão uma configuração da realidade. Mesmo os filmes que pretendem fazer referência – ato de mostrar – ao mundo dado, eles nunca poderão atingir a realidade já que não passam de uma interpretação da realidade. Logo, assistir um filme implica em entrar no mundo da obra e não no mundo da vida. Acessamos uma proposição de mundo – mundo imaginário habitável – e não o mundo em si mesmo. Como espectadores, a nossa tarefa é identificar o mundo aberto pelo filme. Emergir o mundo projetado pelo filme. Explicitar o mundo contido no filme. Ao invés de compararmos o filme com a realidade, devemos reconhecer que todo filme tem um mundo próprio que necessita ser compreendido. Parece que Tarantino leu Gadamer e Ricoeur.

Violação de Privacidade (2005) é um drama de ficção científica dirigido por Omar Naim que retrata uma sociedade controlada e vigiada por chips de memória implantados nos cérebros das pessoas cuja função é registrar todos os eventos que marcaram as suas vidas. Após a morte, o conteúdo é retirado e editado para ser exibido em uma cerimônia póstuma entitulada Rememória. Somente as ações louváveis que engradecem o falecido são mostradas no filme.

Para apresentar uma versão agradável do moribundo, os familiares contratam um editor de memórias que recebe a incumbência de apagar as maldades e realçar as bondades do morto. Alan Hakman (Robin Williams) é um organizador de memórias que acredita que a sua responsabilidade é absolver os mortos dos pecados cometidos. Excluíndo o lado horrendo que compromete a reputação do finado, Alan supõe que está expiando a própria culpa pelos erros do passado. Entretanto, a tarefa ingrata de reordenar os fatos da vida de um executivo criminoso afetará a sua existência para sempre.

 Para pensar:

Será que existe um limite aceitável para a tecnologia aprimorar as nossas habilidades naturais?

Será que uma nova espécie de ser humano representaria uma evolução nas nossas capacidades naturais?

Será que um implante de memória não é uma intromissão arbitrária na vida pessoal?

Será que um implante de memória não é uma medida abusiva e repressiva que cerceia a liberdade individual?

 Será que é justificável manipular e/ou deturpar a biografia de uma pessoa para torná-la agradável?

Será que o ato de “maquear” a história de uma pessoa poderá eliminar as suas transgressões e perversões?

Será que o conhecimento da Rememória não acabaria condicionando os comportamentos de uma pessoa?

Vencedor do oscar de melhor filme em 2008, Onde os Fracos Não Tem Vez é um filme pertubador amado pela crítica e odiado pelo público. Dirigido pelos irmãos Cohen, a trama consiste na perseguição implacável de um assassino impiedoso (Javier Bardem) ao pacato soldador (Joss Brolin) que roubou uma mala de dinheiro ilegal. Ao contemplar o cenário apocalíptico de cadáveres baleados apodrecendo no deserto por causa de uma trágica transação narcotráfica, o caçador solitário de cervos aproveitou a oportunidade e usurpou a grana do contrabando. Acabou encalçado por um matador profissional que abate vidas como ovelhas no matadouro.

Levando em consideração a secura narrativa, os diálogos lacônicos, o roteiro desamarrado, os planos longos, o vazio emocional, a ausência musical e o final aberto, o público acabou desmerecendo a qualidade do filme. Contudo, o que mais incodomou os espectadores foi a violência brutal.  Crimes horrendos são cometidos por um homicida sanguinário que carrega um sofisticado equipamento mortal. A gratuidade da sua extrema violência provoca um desconforto na platéia que não identifica as razões seminais das suas atrocidades. Será que ele mata por prazer? Será que ele mata por poder? Será que ele mata por reconhecimento? Será que ele mata por fortuna? Será que ele mata por vingança? Será que ele mata por vaidade? Será que ele mata por matar?

Além disso, a revolta dos espectadores é causada pela morte desnecessária de cidadãos inocentes. Entre as vítimas do criminoso vil estão balconistas, granjeiros e hoteleiros. Trabalhadores decentes que foram assassinados sem motivos aparentes. A abjeção do psicopata é tamanha que ele liquidou um idoso que lhe ajudou com o carro quebrado na estrada. Doravante, em vista das cenas odiosas onde o assassino impinge dor à pessoas de bem, o público acabou acusando o filme de ser um culto ao sadismo. As execuções inexplicáveis – não existe uma causa subjacente aos crimes cometidos – foi recebida com uma furiosa indignação pela platéia.

A verdade é que a desvalorização do filme pelo público foi  motivada pela incompreensão da proposta dos diretores. Ao expor a banalidade do mal, os irmãos Cohen mostram que a crueldade do assassino de aluguel Anton Chigurh é desencadeada pela indiferença moral. No livro “Vida Vicío Virtude” organizado por Adauto Novaes, Renato Lessa apresenta a indiferença como vício. Ela consiste na rejeição da humanidade compartilhada. Trata-se de uma desistência do humano comum. Ao recusar o nexo com a humanidade, o indiferente moral revela o seu horror ao sentimento de pertencimento. Ele nega a sua comunalidade na espécie humana.

Ora, a personagem de Javier Bardem não reconhece a sua inscrição no gênero humano. Ele não percebe a sua identidade com o humano comum. Ao invés de tratar o humano comum como seu semelhante, ele instrumentaliza o humano comum na medida em que reduz os sujeitos ao papel de objetos. A sua consciência coisificada despersonaliza os indivíduos transformando-os em matéria amorfa. Considerando as pessoas como meios e não como fins, ele não apenas desumaniza a vítima; acaba desumanizando a si próprio.

Segundo Lessa, a indiferença moral é o vicío originário que potencializa a malignidade dos demais vícios. Ela funciona como suporte para a operação dos vícios ativos. Uma vez que a indiferença moral é o princípio constitutivo de todos os vícios ativos, todos os atos de crueldade de Anton Chigurh são precedidos pela sua indiferença moral.

Sendo assim, tendo em vista a indiferença moral como condição primordial para a efetivação dos demais vícios, o prazer gratuito de Anton Chigurh em causar sofrimento não é inexplicável. A sua crueldade decorre do movimento de recusa da humanidade compartilhada. Ao rejeitar os laços de igualdade com o humano comum, ele também rejeita a compaixão como “virtude natural” (Rousseau). A sua indiferença moral anula o seu sentimento natural de piedade – “repugnância inata por ver sofrer qualquer ser sensível”. Ao deixar que o impulso natural de comiseração ceda lugar ao vício da indiferença moral, ele acaba tornando-se um ser impassível – insensibilidade frente o sofrimento alheio. Isso significa que a sua ausência de simpatia com a dor do humano comum é a força geradora da sua crueldade.

Em resumo, Onde os Fracos Não Tem Vez aponta a indiferença moral como um fator instalado na condição humana civilizada. O nosso esforço civilizatório culminou na imparcialidade moral diante da desgraça do outro. O grau de pregnância da neutralidade moral em nossa sociedade é tamanho que sempre haverá seres cruéis como Anton Chirgurh. Em face da frieza inseparável da nossa constituição civilizatória, os irmãos Cohen produziram um filme sombrio que mostra o germe da barbárie do mundo contemporâneo – a indiferença moral.

Inspirado no livro Oil! escrito em  1927 por  Upton Sinclair (1878-1968), o filme Sangue Negro (2008) dirigido por Paul Thomas  Anderson retrata o predatismo da violenta  exploração petrolífera. O seu tema central é a agressão brutal ao solo provocada pela sanha destrutiva dos desbravadores de petróleo. Com base no discurso desenvolvimentista científico, a inescrupulosa prospecção petrolífera culminou em crimes horrendos contra a natureza.

Em nome do progresso da humanidade, o minerador Daniel (Daniel Day-Lewis) construiu fraudulentamente um império petrolífero. Por meio da corrupção e da extorsão, Daniel conquistou fama e fortuna. Todavia, a  sua cobiça por poder e prestígio  acabou  bestializando a sua alma. Escravizado pelo encanto maligno do petróleo, o astuto Daniel não escapou da ruína moral. A sua degradação foi desencadeada pela  sua avidez por riquezas que  o impeliu a desnaturalizar a natureza e a desumanizar os seres humanos – tudo era tratado como meio de produção. O preço da sua ganância foi vender a sua alma ao petróleo.

A lógica capitalista de Daniel alicerçada no otimismo tecnológico foi ferozmente criticada pelos pensadores alemães Adorno e Horkheimer no texto “A Dialética  do Esclarecimento”. Partindo da análise do potencial destrutivo da razão, eles demonstraram os efeitos devastadores oriundos da  dominação societária da natureza. 

Na concepção dos expoentes da Escola de Frankfurt, a confiança no progresso científico redundou em conseqüências perniciosas para a totalidade natural. O  discurso de desencantamento do mundo pelas luzes  do esclarecimento culminou no rompimento do estado de indiferenciação entre o homem e  a natureza, na  ruptura da  comunhão original entre o  homem e a natureza e na redução da natureza ao papel de mero objeto. Ao conquistar a  natureza  pelo domínio da  submissão técnica, o  homem coisificou o mundo natural – perverteu a natureza em matéria amorfa e neutra.

Por causa da idéia iluminista de desenfeitiçamento da ordem natural, o homem submeteu a natureza ao controle científico da razão instrumental procurando transformá-la em instrumento de dominação. Por conseguinte, a natureza subordinada ao poder repressivo da racionalidade técnica passou a ser empregada pelo homem como meio opressor para escravizar o próprio homem. Isso significa que a natureza subjugada pelo saber tecnológico foi convertida em matéria-prima para a administração exploradora do sistema capitalista.

Considerando que a nossa amizade com a natureza está deteriorada, como podemos evitar um colapso ambiental? Em “Natureza e Revolução”, Marcuse propõe uma “nova descoberta da natureza”. Em vez de utilizar a natureza manipulada pela razão tecnológica como instrumento repressivo, Marcuse defende a natureza como aliada na luta contra as sociedades exploradoras. Ele afirma que é preciso a humanidade descobrir as forças libertárias da natureza para construir uma sociedade livre. Sem a apreensão dos impulsos emancipatórios da natureza, será impossível a transformação radical da sociedade.

Com efeito, Marcuse argumenta que a libertação da natureza requer uma nova tecnologia. A fundação de uma comunidade igualitária requer a libertação da natureza do abuso destrutivo das ciências e das tecnologias exploradoras. Ao invés de advogar um retorno ao elo primitivo entre o homem e a natureza, Marcuse prega uma utilização consciente das realizações da civilização tecnológica.

Por último, Marcuse postula que a emancipação da natureza pede uma “nova sensibilidade”. Em vez da sensibilidade mutilada e condicionada pela racionalidade violenta do capitalismo, Marcuse sugere uma sensibilidade radical – não-conformista. Uma sensibilidade que desempenhe um papel de resistência política contra a expansão dominadora capitalista. Uma sensibilidade que proteste politicamente contra a extensão opressiva do sistema capitalista.

Segundo Marcuse, esta nova sensibilidade tem uma práxis dupla: negação da realidade estabelecida e a afirmação da necessidade de uma nova sociedade baseada em uma educação estética. Ela promoveria uma ruptura total com a realidade capitalista de dominação e uma reconstrução radical da sociedade através de um processo de libertação da natureza interior e exterior.

Quem nunca ouviu falar da genialidade poética de Vinícius de Moraes. Uma alma lírica que tinha “a passionalidade dos românticos, a espiritualidade dos simbolistas, a habilidade dos parnasianos e a liberdade dos modernos” segundo o poeta Manuel Bandeira. Um “poeta aprendiz” que sabia como ninguém conjugar a arte de ser catimbeiro, boêmio e safo com a arte de ser fino, elegante e gentil.

O que poucos sabem é a paixão de Vinícius pelo cinema. Ele tributava ao cinema o título de “Musa das Imagens”. Defendia solenemente o cinema como “meio de expressão total em seu poder de transmissão e em sua capacidade de emoção”. O seu fascínio pelo mundo da sétima arte era tamanho que ele aceitou o convite tentador de escrever uma coluna diária de cinema no jornal A Manhã na década de quarenta.

No “Livro de Sonetos”, podemos encontrar um poema brilhante de Vinícius que reverencia a memória do cineasta Sergei Eisenstein. Prestando uma homenagem ao talento inovador de Eisenstein, ele produz um tríplice soneto que exalta o legado revolucionário do diretor russo. Segue o trecho em que Vinícius glorifica a magia do cinema:

O cinema é infinito – não se mede.
Não tem passado nem futuro. Cada
Imagem só existe interligada
À que a antecedeu e à que a sucede.

O cinema é a presciente antevisão
Na sucessão de imagens. O cinema
É o que não se vê, é o que não é
Mas resulta: a indizível dimensão.

“Trata-se de uma imagem, isto é, um conjunto de linhas profundamente enterradas na carne e que subjugam qualquer matéria que caia em seu poder – respondeu Ibn Al Houdaida. A imagem é dotada de uma irradiação paralisante; como a cabeça da Medusa que transformava em pedras todos os que passavam sob o seu olhar. Todavia, essa fascinação não é irresistível senão aos olhos dos analfabetos. Com efeito, a imagem não é mais do que um emaranhado de signos. A sua força maléfica vem da junção confusa e discordante de seus significados como a queda e o entrechoque dos bilhões de gotas de água do mar que formam em conjunto o bramir lúgubre da tempestade. Contudo, para o ouvido dotado de discernimento, a imagem soa como um concerto cristalino. Para o letrado, a imagem não é muda. O seu rugir de fera desdobra-se em inúmeras e graciosas palavras. Trata-se simplesmente de saber ler…”

O belo texto acima foi extraído do livro “A Gota de Ouro” escrito por Michel Tournier. Trata-se de um arrazoado magnífico sobre o fascínio das imagens. Tournier acredita que a imagem não é exterior ao homem. Pelo contrário, a imagem está “enterrada na carne”. Isso implica que a imagem está imbricada no ser do homem. A imagem está entranhada no espírito humano. A imagem está enraízada na alma humana. Por isso, o poder encantador da imagem reside no fato de ser parte integrante da vida humana. Ela está tão inscrustada na humanidade que podemos afirmar que os seres humanos nascem com imagens “estampadas na mente” ou “inscritas no coração”. Como pode um cego de nascença formular imagens de paisagens sem nunca ter contemplado uma paisagem?

Além disso, Tournier afirma que a força mágica da imagem está na sua capacidade de capturar o olhar do espectador. Trata-se de uma “irradiação paralisante” que petrifica o espectador como a cabeça de Medusa. Ao fixar a sua visão em uma imagem, o espectador corre o risco de ficar imóvel diante de tamanho feitiço. Absorvido pelo encantamento da imagem, ele acaba totalmente inativo – sem ação e sem expressão.

Não obstante, Tournier assevera que a imagem é “irresistível aos olhos dos analfabetos”. Tendo em vista que a imagem é um “emaranhado de signos”, ela precisa ser interpretada para quebrar o encantamento. É necessário uma atitude reflexiva sobre os significados da imagem para poder eliminar o seu deslumbramento. Através da interrogação mental acerca do sentido da imagem, o homem pode ser liberto do seu apelo sedutor. Assim, somente “o ouvido dotado de discernimento” pode exercer uma investigação intelectual sobre o conteúdo semântico da imagem.

Desse modo, embora sejamos subjugados pelo fascínio arrebatador das imagens fulgurantes do cinema, precisamos adotar uma postura crítica para não ficarmos presos ao estado de êxtase. Posto que a imagem não é muda, precisamos aprender a “ler a imagem”. Ora, toda imagem é constituída de um material linguístico que desperta pensamentos. Sendo permeada de palavras ocultas, a imagem exige um exame racional para ser apreendida. O seu aparato discursivo escondido requer uma análise intelectual para ser compreendido. A contemplação da imagem não pode ser desacompanhada da reflexão da imagem.