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O cinema afirma-se como arte e como atividade artística por denotar três etapas distintas, assim colocadas por Stephenson e Debrix, em “O cinema como arte” (1969):

. a experiência ou intuição do artista;

. a expressão dessa intuição através de um veículo;

. pelo prazer provocado num público e, idealmente, o incentivo neste público de uma experiência semelhante.

Olhando-se mais atentamente para a sétima arte, quando o foco está no consumo, o filme não é só ou apenas um fenômeno artístico, mas também um fenômeno social. Como excelente exemplo temos o  cinema neo-realista, que se consolidou logo após o fim da Segunda Guerra Mundial, dando à figura dos diretores certo status e, assim, proporcionando uma reviravolta estética (pontuada na liberdade de criação), cultural e política, valorizando demasiadamente a figura do diretor. A expressão do diretor passou, então, a ser a estrela principal no cinema.

Federico Fellini desponta, junto com outros nomes de peso como Rossellini, Antonioni e Visconti, como artífices do cinema neo-realista, mas pouco tempo depois, Fellini rompe com esta estética. Não é nada exagerado dizer que o rompimento de Fellini com a estética neo-realista incentivou uma mudança radical de valores e condutas do mercado da arte, da cultura e também das relações humanas, valores estes que eram muito fortes e presentes, pós miracolo industrial dos anos 1950. Aqui, bem neste rompimento, rotulou-se Fellini como um diretor de estilo essencialmente autobiográfico. Sua filmografia é marcada por memórias pessoais, nostalgias de sua infância e juventude, críticas e ironias ao fascismo e às matrizes e valores culturais da sociedade italiana – a santíssima tríade: Deus, pátria e família – ainda sobreviventes após a queda do regime anticomunista. Hoje, tanto tempo e tanto progresso depois, olhando por outros ângulos e mirantes, o título de diretor auto-biográfico não se encaixa mais… Mas como descrever o cinema de Fellini?

Acredito que Deleuze, em “A Imagem Tempo” (2005), consegue nos mostrar o início do caminho:

             Quanto a Fellini, desde seus primeiros filmes, não é apenas o espetáculo que tende a extravasar sobre o real, é o cotidiano que sempre se organiza como espetáculo ambulante, e os encadeamentos sensórios-motores dão lugar a uma sucessão de variedades, submetidas a suas próprias leis de passagem. […] Fellini alcança a confusão desejada do real e do espetáculo, negando a heterogeneidade dos dois mundos, suprimindo não somente a distância, mas a própria distinção do espectador e do espetáculo.

 

Existe uma diferença entre o real do cinema e a realidade do mundo da vida; no cinema, o tempo é aquele que vai colocar a verdade do mundo, a significação e a comunicação em xeque; é o tempo que vai atualizar a percepção de mundo que o espectador tem.

Porque, no mundo da vida, nossa visão é controlada pela atenção; agora, no cinema, é nossa atenção que passa a ser controlada pela visão. Então, mesmo que os filmes nos mostrem apenas perspectivas temporais de certa realidade vivida ou imaginada, não nos exclui da participação no mundo da vida e da sua realidade. Há, como apontou Deleuze, a possibilidade da confusão entre o real e o espetáculo, onde extraímos o que nomeamos de clichês responsáveis pela atualização de nossa realidade vivida.

Os filmes, para Fellini, eram “entes variáveis, mutantes, dispostos em corpos compostos por luz, sons, fotografia, imagens, cenários, roteiros, personagens” (Fellini, 1983), e que adquiriam vida através dos espetáculos que propunham, independente dos gêneros aos quais pertencessem. O cinema, para Fellini, era um “maravilhoso brinquedo”.

Filmes essencialmente biográficos? É o que dizem de “Oito e meio”, “Amarcord”, “La Dolce Vita”, “Il Vitelloni” – todos, como o próprio Fellini descreveu, trazem sim rememorações de sua vida e trajetória, trazem a sua história contada de um jeito muito particular, dentro de um outro contexto e ocasião. Mas não se pode afirmar que estas rememorações sejam totalmente verdadeiras: “Eu sou um grande mentiroso”, disse Fellini uma vez…  Imaginação, criatividade, rigor e energia também eram marcas de seu trabalho e de sua personalidade, que se tornaram até uma rotulação – felliniano, diz-se para o cinema e para os filmes que apresentam as características desde sempre tão marcantes deste diretor.

Filmes permeados por reminiscências, críticas e sátiras da política e da sociedade italiana, um outro olhar para a religião e para o papel da Igreja, um outro olhar para a mulher. Fellini e Giulietta, casados na vida real e no espetáculo – só Giulietta conseguiu representar na tela o que Fellini tinha tão claro na mente, como a figura da mulher de seu tempo, com seus medos e inquietações, dúvidas e desejos. É o que se vê nos célebres “Julieta dos Espíritos” e “Noites de Cabíria”.

E o que os filmes de Fellini tem a dizer sobre a realidade do mundo da vida? Não tem nada a dizer… tem a mostrar: um outro olhar, uma outra possibilidade, um outro jeito de contar a história que, muitas vezes confessadamente por Fellini, nem aconteceu de fato. Foi assim com as versões de “Casanova” e também “Satyricon”. Independente do espetáculo, da virtualidade das imagens ou da sua veracidade, estas contribuem sim para a atualização de nossa realidade, pois nos toca de algum modo, remexendo em nós algo interior. É mais do que apreciação estética, aprimoramento cultural ou simples divertimento; dirige-se tanto à nossa razão quanto à nossa sensibilidade, é também prazer.

Sem mais delongas, acho que está mais do que claro minha admiração e minha tietagem por este grande diretor. Seus filmes, para mim, são para serem degustados con piacere – libidinal (aqui, Freud explica…) e cultural. Além disso, são ótimos para o exercício do pensar.

Para saber mais:

CHANDLER, CharlotteEu, Fellini. Prefácio de Billy Wilder; Trad. Reinaldo Guarany. Rio de Janeiro: Record, 1995

FELLINI, FedericoFellini por Fellini. Edição de Christian Strich e Anna Keel; Trad. José Antonio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Rio Grande do Sul:  L&PM Editores Ltda, 1983.

_____________ – Eu sou um grande mentiroso. Entrevista a Damien Pettigrew; Trad. Fernanda Borges e Roberto Paulino. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

MARTINS, Luis RenatoConflito e Interpretação em Fellini: construção da perspectiva do público. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Instituto Italiano di Cultura, 1993.

* Além da filmografia citada no texto, recomendo: “Ensaio de Orquestra”, “E la nave va”, “La Strada”, “I Clowns” e “Ginger e Fred”.

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Vou utilizar aqui dois termos presentes na filosofia de Bergson para elucidar meu pensamento sobre a questão dos atores marionetes: rigidez e flexibilidade. Em termos mais gerais e do senso comum, rígido é tudo aquilo que é duro e que não muda de forma, que no âmbito comportamental diz respeito a alguém severo e que age levando em consideração leis e normas. Flexível, antônimo de rígido, é tudo que se curva, se dobra e que se apresenta maleável também no âmbito comportamental. É como as marionetes manipuladas pelos titereiros. As cordas, movimentadas pela necessidade (ou contingência) dão o movimento às marionetes com corpo feito de material rígido, fazendo com que elas interpretem gestos e trejeitos, e assim imitem a vida (ganhem, de certo modo, vida). A vida é a flexibilidade, o corpo é a rigidez. Mas a rigidez também se apresenta no espírito, ou seja, nas idéias fixas e por fim nos costumes, como molduras nas quais o sujeito se encaixa para viver em sociedade. Por outro lado, a flexibilidade também se apresenta no corpo que se move, estende e contrai, gira e dança. Ambos conceitos da mecânica ilustram com perfeição a figura do ator.

Atores são como marionetes, podemos assim pensar. São aparentemente livres, donos de seu corpo e de seu espírito. Autores também se acreditam assim. É do homem esta crença e esta perspectiva da vida, portanto crer em algo e/ou mudar de opinião é propriamente humano, como dizia um célebre filósofo: demasiado humano.

 Em um trabalho artístico, como exemplo os teatrais ou cinematográficos, os atores se apresentam como marionetes e os diretores e autores como titereiros. É necessário rigidez de ambos no que diz respeito aos seus ideais e modos de ser, agir e perceber o mundo, principalmente o mundo artístico – não se é permitido se perder, alienar-se. Mas ambos também são marionetes, constantemente nas mãos da necessidade, seja ela do público, da indústria, da economia, da política ou do próprio viver no mundo. Ambos, ator e autor ou diretor, não são livres. A liberdade é só aparência; e é esta aparência de liberdade que dá à arte esta condição de transgredir, este alcance da realidade que nenhum outro caminho pode oferecer ao homem. É a arte o meio de colocar o homem de frente com seu próprio mundo, pela experimentação e pela reflexão de si e do mundo que ela provoca.

Bergson já apontava que “em toda forma humana se percebe o esforço de uma alma a modelar a matéria, alma infinitamente maleável, eternamente móvel, livre da gravidade porque não é a terra que a atrai. De sua leveza alada essa alma comunica alguma coisa ao corpo que anima: a imaterialidade que passa assim para a matéria é aquilo a que se dá o nome de graça”. Passaremos longe da discussão sobre o dualismo… mas pensemos mais sobre a graça.

Fellini disse que os atores são marionetes, assim como disse que o cinema era um maravilhoso brinquedo. Brincar de fazer cinema, no caso de Fellini, é fazer arte. Atores são marionetes porque estão nas mãos do titereiro, ou seja, do diretor ou do autor, que comunica um pouco desta graça que faz animar o corpo do ator e caracteriza a personagem que este representa. No imaginário, a personagem se constitui única. Mas quando o ator assume esta personagem, ela já não é a mesma imaginada pelo autor, ela é outra, tão próxima e ao mesmo tempo tão distante do imaginado, porque a marionete não é a imagem em si, mas sua representação. É fato que alguns atores ficam marcados com determinados papéis representados ao longo da vida, como se não existisse nenhum outro ator capaz de representar determinada personagem com tanta desenvoltura como ele. A arte, neste caso, infelizmente confunde-se com a vida. 

Mas há atores, como o maravilhoso Marcelo Mastroianni para citar apenas um, conscientes do seu ser-marionete. Mastroianni, nas mãos de Fellini titereiro representou diversos papéis antagônicos com exímia destreza e graça. Como ator marionete, deixou-se guiar pelo Fellini titereiro e computou resultados maravilhosos em sua carreira de ator, nas atuações que fez não somente nos filmes de Fellini, mas em vários outros também. Mas Mastroianni não era só ator, era também Marcelo. E a graça própria de Marcelo sobressaia-se muitas vezes nas personagens que ele representava. Era impossível não ver o Marcelo. Isto é rigidez do corpo? Talvez, mas acredito mais em flexibilidade não só do espírito como também do caráter de Marcelo.

 Concordo com Fellini: os atores marionetes são os melhores atores, porque deixam-se levar pelo texto, pela história da personagem e pelas cordas do titereiro dando vida à personagem idealmente construida, sem deixar de estarem atentos às suas próprias necessidades e vontades, sejam necessidades da vida ou vontades da arte. Os atores marionetes tem a contribuir e a acrescentar às personagens, sem deixar de ser atores. A graça está justamente aí: comunica-se algo ao corpo que dá vida à personagem não só pelas cordas movimentadas pelo titereiro, mas também pela flexibilidade da alma e do caráter do ator marionete.

Terminei de ler Diderot e fiquei uns dias pensando sobre os escritos deste filósofo. Realmente, o “Paradoxo do Comediante” é uma obra que ainda levanta questões e acredito vai permanecer com esta qualidade por muitos e muitos anos. Junto com a leitura de outros importantes nomes como Brecht, Artur de Azevedo, Stanislavski e, por quê não Augusto Boal, faz com que a gente tenha um olhar mais amplo sobre a arte teatral e sobre a importância do ator para as artes também no cinema e televisão. E a importância que este ator deve dar ao domínio das técnicas de representação, base essencial e necessária para seu bom desempenho tanto no palco como nos estúdios. A preparação do corpo e da voz para que estes respondam ao “chamado” da personagem, caracterizando assim o vilão, o mocinho ou a donzela, são ensinados em escolas há muitos anos. Falo aqui das escolas sérias.

Muito se pensou e também se escreveu sobre o corpo do ator, a condição do corpo como veículo do representar, aquele que é, digamos, o casulo da personagem. Também muito se fala em laboratórios para a constituição do papel, onde o ator busca em referências externas bases mais sólidas para constituição da personagem, como vivenciar ou dividir o dia de um médico ou ladrão, se este for o que ele deva representar em determinada peça, filme ou novela. Há ainda aqueles atores que, com o roteiro em mãos, buscam na literatura ou apenas na observação insigths para composição da personagem. E há aqueles que, dizem, nasceram com o talento e só precisam se entregar ao papel.

Se Diderot vivesse hoje, para mim, acho que ele diria que tudo isso é balela, que a verdadeira técnica está no domínio da sensibilidade, representando-a no papel, mas contendo-a na realidade. A personagem não pode dominar ou tomar o ator, mas sim o ator ter total controle da personagem, de modo que não se confunda com ela, que sua vida não seja a vida criada pelo autor da personagem para a peça ou filme. Até porque o que está na mente do autor não é o que vem à mente do ator – o Otelo descrito por Shakespeare não é o mesmo Otelo representado pelo saudoso e maravilhoso Paulo Autran, por exemplo. Autran entendeu e deu ao seu Otelo as características básicas descritas por Shakespeare, mas um “plus” veio de dentro, veio da técnica e do domínio que Autran tinha em ceder de si algo a mais que diferencia seu Otelo de outros Otelos interpretados por atores diferentes, experientes ou não, conhecidos e aclamados ou não, anos afora.

Diderot também ficaria com os cabelos da peruca em pé ao ver a industria cultural (termo nascido nas críticas de Adorno & Horkheimer) fazer da arte uma experiência só para os olhos e para os bolsos. A arte é para ser pensada, degustada, experimentada. Não é para ser alienada ou alienante. Dá pra discutir se um ou outro programa de tevê, obra, filme ou livro é ou não arte, mas não dá pra engolir que há técnica atrás destes que os qualifiquem como uma obra de arte. O que fariam Aristófanes e Goethe se estivessem no Big Brother?? Não consigo nem imaginar….

 

Filósofo francês, Denis Diderot (1713-1784) viveu plenamente o chamado Século das Luzes, tendo como uma das importantes obras de seu tempo a Encyclopédie, da qual foi diretor editorial junto com D´Alembert, obra que englobava temas ligados às ciências, artes e ofícios de seu tempo. A Encyclopédie levou mais de vinte anos para ser escrita e, segundo alguns historiadores, tornou-se um instrumento ideológico que eles nomearam como “preparatório” para a Revolução Industrial. Tanto no terreno fértil das artes quanto no da filosofia, Diderot caminhou pelo teatro e pela literatura escrevendo importantes obras de cunho filosófico cínico como “Pensamentos Filosóficos”, “Carta sobre os cegos para o uso dos que enxergam” e “Carta sobre os surdos-mudos”. Obras literárias e teatrais como “Ensaio sobre a pintura” lhe rendeu elogios póstumos de Goethe; “A religiosa” e “O sobrinho de Rameau” foram obras em que temos mais do que marcados o estilo crítico, espirituoso e estruturado de Diderot.

 

Em o “Paradoxo sobre o comediante”, obra escrita no final do século XVIII, Diderot versa sobre o teatro, expondo suas reflexões e críticas sobre esta arte tão antiga e, ao mesmo tempo, incitando mudanças àquela maneira de fazer teatro dos antigos (uma forma teatral vista pelo filósofo como agonizante, antiquada, vinda de uma cultura que já era em seu tempo considerada ultrapassada, sem energia). Para Diderot, o teatro deveria espelhar a sociedade e seus movimentos sociais, incluindo sua participação na política e economia, nos movimentos do pensar e do querer – ou seja, espelhar a vida vivida, a vida real do homem, tanto o burguês como do campo, tanto o político como o do povo.

 

Uma coisa deve-se ressaltar, porque muda totalmente a primeira impressão que se tem ao depararmos com o título do livro: comediante não é aquele que, para o senso comum, faz graça e domina as técnicas da comicidade, ou seja, aquele que faz rir. Comediante é o ator de teatro, tanto o cômico como o trágico, tanto o que representa o herói como o anti-herói. O termo é adotado por Diderot para falar dos atores teatrais, que segundo ele “são homens de raro talento e de uma utilidade real, são pregadores mais eloqüentes da honestidade e das virtudes do que aqueles vestidos de batina e barrete quadrado na cabeça que pregam do alto dos púlpitos”.

 

Desta obra de Diderot (que foi lida por Bergson) temos em comum a importância dada às artes para a vida do homem social, aquele homem que vive e precisa viver em sociedade. Para Bergson em “O Riso”, as artes tiram os véus das coisas, fazendo com que a gente veja as coisas como elas são, por elas mesmas, e não simples rótulos ou etiquetas que consciente ou inconscientemente colamos sobre elas. Para Diderot, no teatro (como uma das formas de arte), interessa muito menos a forma como se diz as coisas do que o que é dito de fato; a fidelidade ao mundo real, o realismo é o que mais importa para o filósofo. Como temas comuns abordados, temos a questão da razão (a inteligência pura, para Bergson) e a sensibilidade. Para Bergson, a razão na comicidade é superior à emoção e só rimos porque somos capazes de anestesiar o coração, não compartilhar com aquele que é objeto de riso sentimentos de dó, piedade, comoção. Para Diderot, todo ator deve ter alma, discernimento e sensibilidade, só que esta deve ser “administrada” (ou seja, o uso da razão se faz necessário) de modo que a sensibilidade seja expressa nas obras representadas no palco dentro de uma justa medida – nem a mais, nem a menos.

 

Curiosamente, para Diderot, os maiores atores que são dotados de imaginação, usam logicamente a razão e dominam seus gestos e postura no representar são aqueles que menos se apresentam sensíveis – sabem representar a sensibilidade humana, mas não exprimem sua própria sensibilidade. O ator e a personagem que ele representa guardam devida distância, embora sua representação do papel no palco seja de certo modo “vivida” pelo ator com intensidade. A experiência sensível deve ser, então, do espectador que irá vivenciar a catarse (no caso das tragédias) ou o prazer (no caso das comédias).

 

Apesar do passar dos anos ter colocado a obra em um patamar um tanto superado, pois o teatro desde a publicação da obra até os dias atuais vêm mudando e renovando-se constantemente, “Paradoxo do Comediante” ainda é uma obra provocadora que incita debates entre estudantes de artes e de filosofia. É também uma obra que muito acrescenta àqueles que se aprofundam no estudo e pesquisa do pensamento de Diderot e da época das Luzes, trazendo importantes informações sobre o modo de pensar e viver a arte no século XVIII.

 

DIDEROT, DenisParadoxo sobre o comediante – Coleção Grandes Obras do Pensamento Universal ‘54’ – São Paulo : Editora Escala, 2006.

 

Zeno era um homem que se achava (e parecia ser) esperto. Era um homem comum, vivendo uma vida comum, com problemas em comum e relações comuns também. Zeno era arrogante às vezes, doce em alguns momentos, firme em outros, inexpressivo em muitos. Zeno, assim como os comediantes, gostava de observar. Ele era um particular que, aprofundando o olhar, conseguimos encontrar tantos outros gerais constituintes de Zeno. Esta é minha descrição da personagem principal da obra de Ítalo Svevo A consciência de Zeno. Fiz esta leitura há alguns anos e, ainda, por muitas vezes no curso comum das coisas da vida, volto mentalmente à história como base para reflexões. Não vi a obra de Svevo como um romance, nem tão pouco como ficção apesar de o serem de fato: pareceu-me mais um diário.

Zeno fazia análise com um psicoterapeuta que ele não admirava e pelo qual não esboçava grandes afetos, tudo para conseguir deixar o vício de fumar. A tarefa primeira de sua vida, durante o período que foi ‘analisando’, era de provar (por meios às vezes não tão inteligíveis ao senso comum) que ele conseguia enganar seu analista. Sua meta era ouvir do psicoterapeuta: “você está curado”, mesmo conscientemente sabendo não estar. Mentindo, trapaceando, utilizando-se de uma sinceridade armada muitas vezes, as sessões de análise descritas no livro (como se Zeno estivesse narrando-as) são ricas em detalhes e aguçam a imaginação do leitor.

A personagem traz características de um anti-herói que briga consigo mesmo (com sua consciência), que inverte os papéis sociais e as posições hierárquicas, mas busca algo ideal que pressente ser o “passe” para sua liberdade. Seria trágico se não fosse cômico. Zeno faz uma caricatura do psicanalista e do analisando, provocando muitas vezes nas situações descritas o riso do leitor. O analista é o senhor da razão, o que diz saber que ele tem um problema e que também diz saber o caminho da cura. O analisando é aquele que acha ter um problema (porque alguém disse que ele tem, porque se sente diferente em relação aos outros ou nem sabe o porquê).

Zeno é uma mistura do Zaratustra de Nietzsche com o célebre Zorba, o Grego, inclusive com a cara do inesquecível Antony Quinn. Zeno é também um clown, é um espelho que nos reflete de forma distorcida, uma imagem carregada de realidade e significados, mas que muitas vezes nosso gosto (ou a nossa própria consciência) se recusa a apreciar, e fecha os olhos para não ver.

Hoje senti vontade de aprender algo diferente, importante ou até mesmo inusitado que tivesse acontecido em outros 8 de fevereiro. E não é que descobri!?

Em 8 de fevereiro de 1978 as Frenéticas, grupo formado por seis vocalistas femininas nos anos 70  (idealização do espertíssimo Nelson Motta), emplacava o primeiro lugar nas paradas das rádios, com seu LP que chegava a incrível marca de 138 mil cópias vendidas. Para a época dos “bolachões” um feitio e tanto, digno de rememoração!

 

 

Não sei se vocês sabem, mas as Frenéticas surgiram inicialmente como um grupo de garçonetes que atendiam os clientes da discoteca Frenetic Dancing Days, de propriedade do Nelson Motta, uma febre nas noites da Gávea, reduto do Rio de Janeiro. Entre elas, Sandra Pêra, irmã da fabulosa atriz Marília Pêra, junto com as outras meninas, cantava e dançava, e também servia as mesas. A combinação inusitada de humor, erotismo, roupas extravagantes e coloridas e muita atitude para a época, marcas de estilo das Frenéticas, deixou o público maluco.  O grupo das “assanhadas meninas” emplacou grandes sucessos que foram até tema de abertura de novelas da Globo, um dos maiores veículos televisivo e formador de opinião da época.

É incrível como algumas lembranças de nossa infância conseguem nos trazer alegria e aquele sentimento de bem-estar. Lembrar das letras das músicas, muitas vezes cantadas (sem ao menos refleti-las, porque não era esse o nosso barato aos 7 anos…),  das imitações feitas junto com as outras meninas, da inocência tão presente e tão valorosa que se esvai com o tempo… Ah… saudosismo….

As lembranças (subjetivas) também nos constituem; sei que ainda trago comigo alguma coisa deste passado não muito distante – senti a necessidade de frisar –  mas enormemente prazeroso. É uma pena que “frenético” hoje em dia é o nosso ritmo de vida e não mais um grupo musical debochado, divertido e alegre que colocava todo mundo pra dançar, até mesmo os nossos pais!

Estou ficando mais sisuda…. Vixe, vamos cantar! Quem canta os males (e a velhice) espanta!

DANCING DAYS

Abra suas asas,
solte suas feras,
caia na gandaia,
entre nessa festa
E leve com vocêee
seu sonho mais loouuco
Eu quero ver seu corpo,
lindo, leve e solto
A gente as vezes, sente, sofre, dança,
sem querer dançar
Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

Abra suas asas,
solte suas feras,
caia na gandaia,
entre nessa festa
E leve com vocêee
seu sonho mais loouuco
Eu quero ver seu corpo,
lindo, leve e solto
A gente as vezes, sente, sofre, dança,
sem querer dançar
Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

A gente as vezes, sente, sofre, dança,
sem querer dançar
Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

Dance bem, dance mal, dance sem parar
dance bem, dance até, sem saber dançar

Dance bem, dance mal, dance sem parar
dance bem, dance até, sem saber dançar

Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

Dance bem, dance mal, dance sem parar
dance bem, dance até, sem saber dançar

Dance bem, dance mal, dance sem parar
dance bem, dance até, sem saber dançar

Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você (4x)

 

O dicionário Aurélio nos traz como definição da palavra palhaço um artista circense que se veste de maneira grotesca e faz pilhérias e momices, o bufão, o bobo da corte e, também de um homem que se presta ao ridículo, destinando ao termo uma conotação pejorativa. Dentro dos circos, em tempos passados, o palhaço era como um principal “motor” que mantinha viva a tradição e a maravilhosa arte circense, apresentando-se nos vilarejos e cidades por onde o circo passava, tanto que o nome do palhaço era, normalmente, o nome dado ao circo. A forte ligação do palhaço com o riso e a comicidade vem de tempos largos.

O palhaço surge na história nas comédias gregas e romanas da antiguidade, nas cortes e reinados da Idade Média e na commedia dell´arte, ocupando com o passar do tempo seu posto também nas praças, circos, teatro e, por fim, no cinema – Carlitos, de Chaplin, imortalizou o eterno vagabundo na era do cinema mudo. Na Grécia antiga, nos banquetes, segundo Minois (2003, p. 55), “era comum haver um bufão que divertia os convidados. […] às vezes era um pseudofilósofo, o aretalogus, que fazia bufonarias, […] pobres-diabos, precursores dos cínicos e dos estóicos, que assim ganhavam seu sustento”. Mas foi na commedia dell´arte, com suas máscaras, onde a personagem mais desenvolveu as características que hoje conhecemos, até ocupar o lugar de destaque nos circos.

Federico Fellini foi um diretor de cinema que sempre mostrou sua admiração pelo circo e pelos palhaços em particular. Sua relação com o circo foi retratada de modo muito bonito em várias passagens de seus filmes como em Amarcord e o fabuloso La Strada, ou ainda em um documentário feito para a tevê, o célebre I Clowns. Sua definição do que é o palhaço é maravilhosa!

                   O clown encarna os traços da criatura fantástica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto, o rebelde a contestar a ordem superior que há em cada um de nós. É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador. É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe. É a sombra. O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre. Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes. Diante de uma criatura tão realizada, o clown […] perderia a razão de existir. (Fellini, 1983, p. 105)

O palhaço é, então, aquele que aguça a imaginação humana, suas fantasias. Ao mesmo tempo, é aquele que reflete o homem como um espelho distorcido, que vulgariza seus gestos, suas ações, suas paixões. Ao longo da história da humanidade, os palhaços sofreram algumas mudanças quanto a sua vestimenta, a pintura de seus rostos e de suas máscaras, mas não perderam sua essência que é a de refletir, de modo ampliado, o comportamento dos homens e os papéis que estes assumem no convívio em sociedade. Isto é o que confere ao palhaço sua simbologia universal, capaz de ser entendido em diversas culturas. As características comportamentais tão marcadas na figura do palhaço são como molduras impostas pela sociedade e que se refletem nos conflitos e nas relações sociais vividas pelos homens na família, no trabalho, no viver no mundo. E quando Fellini traz a arte circense e os palhaços para sua filmografia, é também para que possamos refletir sobre a sociedade em geral, seus valores, seus medos e suas mudanças.

Os palhaços, como nossas sombras, sempre nos acompanharão. Não há um homem completamente iluminado, não há… Os palhaços nos alertam que não podemos ser inteiros e soberanos sobre nós mesmos apesar de nossa liberdade, porque o viver exige de todos nós uma vigilância permanente e certo jogo de cintura para nos adaptar às exigências que nos são impostas.

                   Toda a seriedade da vida advém de nossa liberdade. Os sentimentos que aprimoramos, as paixões que nutrimos, as ações por nós deliberadas, assentadas, executadas, enfim o que vem de nós é o que é só nosso, isso é o que confere à vida seu aspecto às vezes dramático e geralmente grave. O que é preciso para transformar tudo isso em comédia? É preciso imaginar que a liberdade aparente encobre  uma trama de cordões, e que somos neste mundo, como diz o poeta, pobres marionetes cujo fio está nas mãos da necessidade.” (H. Bergson)

Palhaços, marionetes… Todos somos palhaços, todos somos títeres e também sombras, quando não de nós mesmos, somos dos outros, em momentos e circunstâncias diferentes da vida. Eu rio do palhaço, para rir de mim mesmo, da minha própria razão.

BERGSON, HenriO Riso: Ensaio sobre a significação da comicidade. Trad. Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

FELLINI, FedericoFellini por Fellini. Edição de Christian Strich e Anna Keel; Trad. José Antonio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Rio Grande do Sul: L&PM Editores Ltda, 1983.

MINOIS, GeorgeHistória do riso e do escárnio. Trad. Maria Elena O. Ortiz Assumpção. São Paulo: Editora UNESP, 2003.

Há seis anos, assistindo a um talk show na tevê – durante aquelas madrugadas que você perde o sono, sabe? – deparei-me com a entrevista com o autor de um livro que tratava de um assunto que sempre me interessou: o humor, a comicidade. Este autor era Paulo Perdigão e o livro é “No ar: PRK-30!”. Achei tão interessante e diferente que, no outro dia, comprei o livro. Deliciei-me ao lê-lo e também ao ouvir os dois CDs que o acompanham, trazendo regravações das matrizes de acetato originais preservadas, acervo de família de um dos apresentadores, de alguns programas que foram ao ar na rádio entre 1947 a 1959.

Sediada no Rio de Janeiro, a rádio era de grande importância para o entretenimento do público e o programa que trazia Lauro Borges (1901-1967) e Castro Barbosa (1909-1975) como apresentadores e criadores de vários personagens cômicos, um dos mais bem sucedidos no gênero (tanto que permaneceu por 20 anos no ar), batendo recordes de audiência e exercendo considerável influência nos vindouros comediantes brasileiros.

Abusando do uso dos gêneros e tipos comuns da época, além de paródias de outros programas de sucesso nas outras rádios, a dupla fazia aquele humor que tá faltando nos dias de hoje: um humor ‘limpo’, ingênuo até, mas que faz rir com prazer. As atrações de mais sucesso da PRK-30 eram as paródias de noticiários sobre esportes e sobre o cotidiano, o show de calouros, as novelas de rádio recheadas de dramas e tramas, a hora da ginástica e também os anúncios dos patrocinadores, todos engraçados dentro da proposta que o programa mantinha com tanta qualidade.

Por isso, “No ar: PRK-30!” é minha dica de leitura para quem quer conhecer um pouco mais sobre a história do humor na era do rádio e também sobre dois grandes humoristas da época. Sem dúvida, o trabalho de Paulo Perdigão foi de encher os olhos (e os ouvidos) do bom e saudoso humor.

O mais famoso programa de humor da era do rádio

PERDIGÃO, Paulo – No ar, PRK-30! O mais famoso programa de humor da era do rádio. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.

Como falei sobre os objetos das artes cômicas e dramáticas, achei interessante passar para vocês minha experiência como espectadora de duas montagens (excelentes por sinal) do LUME TEATRONúcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP que acredito, valem a pena serem assistidas!

“Kelbilim, o cão da divindade” – Baseada na vida de Santo Agostinho, a peça traz a história de um homem que passou parte de sua vida tentando resolver os conflitos entre bem e mal presentes dentro de si. Apresenta um homem cheio de dúvidas, desesperado, hesitante entre a vida mundana e o amor divino. Erudita, colocando-nos de encontro com a história de Santo Agostinho (mas de um modo muito particular), traz a figura do ‘herói trágico’ hesitante, mais humano que divino, em busca de um caminho e de respostas. A força que a iluminação, o som e a vestimenta que compõem o cenário da peça tem, impressiona e envolve a gente como se estivéssemos ali bem do lado do ator, alisando seus cabelos, abraçando-o para afagar seus gritos. A interpretação de Carlos Simioni, para mim, foi divina.

“La scarpetta – spettacolo artístico” – Imagine um artista de rua todo desajeitado, mas de comportamento obsessivo com a assertividade e a perfeição. Assim é o clown Teotônio de Ricardo Puccetti, ator do LUME que se apresenta solo neste trabalho. Fugindo de uma lógica normal, o espetáculo de Teotônio traz de tudo um pouco: magia, equilibrismo, contorcionismo, apresentação musical… tudo interagindo efetivamente com a platéia que, sentada, assiste a um caos reinante. Isso porque, em sua lógica própria, Teotônio joga com o público de forma lúdica e direta carregando em ingredientes como a ingenuidade (ele acha que dá certo, mas você vê que não dá… ) e com a estupidez. Teotônio faz rir tanto as crianças quanto os adultos que, no fundo no fundo como eu, torcem mesmo para que a apresentação não dê certo – porque aí é que está o barato!!

Para saber mais sobre a história do LUME e a agenda de espetáculos para 2010, acessem o site. A história deles é muito bacana: www.lumeteatro.com.br. As unidades do SESC costumam trazer os espetáculos, também é bom dar uma olhadela nas programações das unidades.

Fica aí a dica!

Vivemos em uma zona intermediária entre as coisas e nós mesmos, exteriormente às coisas e a nós mesmos, movendo-nos entre generalidades e símbolos. A arte em suas variadas formas tem como objeto primo o afastamento dos símbolos que nos são úteis no dia-a-dia, correspondentes àquelas necessidades práticas que temos para nos expressar e compreender, e também o afastamento das generalidades que estão ligadas às convenções sociais. Ambos escondem por trás de uma máscara a realidade – assim a arte, ao tirar o véu que se coloca entre o sujeito e sua própria consciência, possibilita que ele veja as coisas em sua totalidade e não apenas “traços que facilitarão o reconhecimento prático” ou “etiquetas coladas sobre elas”, colocando o sujeito cara a cara com a realidade mesma, como já apontava Bergson em seu ensaio O Riso.

A arte dramática e das tragédias busca revelar uma realidade profunda, advinda  do convívio em sociedade e da relação de um homem com outro homem, que despontariam sentimentos mais intensos e violentos, ocasionando atração ou repulsa, junção ou ruptura das relações que, em contrapartida, são controladas pelas regras sociais e leis morais que por dever o homem deve obedecer. E é deste convívio em sociedade regido por leis e regras que o homem tende a guardar para sí certos sentimentos e idéias próprios, imutáveis e que abafam ou recobrem suas paixões. Só que, vez ou outra, estes sentimentos e idéias borbulham e remexem em algo interior a nós que causa certa tensão, mas contraditoriamente nos proporcionam prazer. O objeto da arte dramática e das tragédias é então, segundo Bergson, o de descobrir em nós mesmos esta parte que se encontra oculta, que poderíamos nomear de elemento trágico de  nossa personalidade. Daí, segue-se que a arte dramática visa sempre o individual, o particular, a experiência de verdade que temos diante de uma obra de arte que nos propicia o retorno, com sinceridade, a nós mesmos sem o véu que nos separa de nossa própria consciência. Por ser voltada ao individual, a identificação com a personagem trágica (com suas dores, seus dramas e problemas) é primordial – sofre-se junto com ela, somos sensíveis ao seu sofrimento e temos compaixão, piedade.

Já as comédias tem como seu objeto as generalidades, ela visa o geral. Para o autor, a comédia procura naquilo que já conhecemos ou que toparemos em nosso caminho, além das semelhanças com a realidade vivida, gêneros e tipos fundamentais com características morais e físicas passíveis de repetirem-se, mas que guardam certa semelhança entre um maior número de pessoas. As comédias stand-ups, que são as sensações do momento, buscam atualização de seu repertório assim: são nas observações do cômico e do ridículo das cenas cotidianas e das pessoas (sua aparência, sua condição, suas ações), nas relações e nas situações sociais que se extraem as generalidades, passíveis de serem reproduzidas em cenas ou contos que, vulgarizados, provoquem o riso em quem as assiste ou ouve.

Trágica ou cômica (ou ainda tragicômica), uma bela produção teatral é uma excelente dica de programa para estes fins de semana chuvosos e esquisitos. E se for uma comédia inteligente melhor ainda;  tem melhor relaxamento que rir da vida e de nós mesmos?