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Inadequado, sou inadequado
Nesse mundo pós-moderno
Vivo para me adequar.
Saudade do que? Eu não sei…
Sou a perda do que se foi
E a ausência do que não é.
Meus caminhos descontínuos
São vertigens na madrugada
Estou entre as intermitências
E as reticências da vida.
Puro fluxo, carne inteira
Afio minha humanidade
Na navalha da realidade
Sangra todo sentido e dor.
Esses caminhos sem volta
São labirintos obscuros
Espaços tão inexplorados
Quando o espaço sideral.
Navego em mares virtuais
Enormes tsunamis digitais
O mouse vira minha prancha
e a tela meu horizonte.
Sempre com alguém vou
Mas quase sempre tão distante
Estou presente e sou ausente
Já nem sei mais quem sou.
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Schopenhauer, em seu livro O mundo como vontade e representação – vol 1, apresenta com maestria uma possível epistemologia da música. A música, para o nosso filósofo em questão, seria uma totalidade daquilo que presenciamos na realidade, que traz em seu bojo uma universalidade que está em paridade com o peculiar das coisas. Todavia, não se trata de uma universalidade alienante, descompromissada com a realidade. Essa universalidade na qual Schopenhauer se refere se relaciona com a matematização dos objetos possíveis da experiência sensível, isto é, elementos da Geometria e os números que são formulas universais da empiria, aplicáveis a priori em qualquer circunstância e contexto. Esse material matemático da experiência, de certa forma, não é abstração, mas, antes de tudo, intuição, com característica de delimitação, demarcação. Dentro desta perspectiva intuitiva, tudo aquilo que ocorre na interioridade humana é passível de ser expresso por uma infinidade de melodias. Não estamos, ainda, no universo dos conteúdos, mas no universo das formas. A melodia, nessa etapa, não está sendo regida por nenhuma empiria, mas repousa naquilo que Schopenhauer chama de “em-si”. Fixemos essa gama de conceitos pela explanação do próprio filósofo: “A música é, portanto, se considerada como expressão do mundo, uma linguagem universal em sumo grau, que até mesmo para a universalidade dos conceitos está mais ou menos como esta está para as coisas singulares. Sua universalidade, porém, não é de modo algum aquela universalidade vazia da abstração, mas é de espécie inteiramente outra e está ligada a uma completa e clara determinidade. Equipara-se a isso às figuras geométricas e aos números, que, como formas universais de todos os objetos possíveis da experiência e aplicáveis a priori a todos, não são no entanto abstratos, mas intuitivos e completamente determinados. Todos os esforços, emoções da vontade, tudo aquilo que se passa no interior do homem, e que a razão lança no amplo conceito negativo de sentimento, pode exprimir-se pelas infinitas melodias possíveis, mas sempre na universalidade da mera forma, sem o conteúdo,sempre segundo o “em-si”, nunca segundo o fenômeno, como que sua alma mais íntima, sem o corpo.” Essa estreita relação que a música tem com a essência das coisas, de certa maneira, justifica todas as vezes quando estamos ouvindo uma música, uma peça musical, uma sinfonia, nos identificamos prontamente com a música que está sendo executada. E essa correspondência não ocorre sem uma entrega radical, sem reservas à música que está sendo executada, pois, ao contrário, o visgo musical não seduziria a quem pudesse estar a escutar alguma música. Quando alguém se entrega sem medidas à música, não fica isento da atividade do visgo musical: recorda-se de muitas circunstâncias do passado, muitas lembranças vem à tona, daquilo que está vivendo no momento, como um vulcão ativo ao liberar seu magma. Aqui é retirado o véu das coisas, pois quem está a escutar, identifica a melodia com determinado período de sua existência, que de tal maneira tocado por sua ação, não pode ser o mesmo quando estava a escutar pela primeira vez. Esse desvelamento do ser está no processo do vir-a-ser, por isso é inesgotável o que revela a quem aprecia uma obra musical. Cada execução é uma surpresa, uma novidade. Seja por causa da operação desse visgo musical, seja pela disposição humana no exato momento em que está exposta a essa ação da música. Todavia, em um instante racional, ele já não consegue localizar o nexo entre música e realidade. Mais uma vez, com a palavra, Schopenhauer: “A partir dessa íntima relação que a tem com a essência verdadeira de todas as coisas, pode-se também explicar por que, quando soa uma música adequada a alguma cena, ação, evento, circunstância, esta nos parece abrir seu sentido mais secreto e se introduz como o mais correto e mais claro dos comentários: do mesmo modo que, para aquele que se abandona inteiramente ao impacto de uma sinfonia, é como se ele visse passarem diante de si todos os possíveis eventos da vida e do mundo: contundo, quando presta atenção, não pode identificar nenhuma semelhança entre aquele jogo sonoro e as coisas que pairavam diante dele.” A música, na verdade, se distingue das mais variadas artes não por ser uma mera reprodução da experiência, o que não é. O que verdadeiramente faz a diferença é aquilo que o filósofo chama de “objetividade adequada da vontade”, ou seja, a música é, no fundo, uma mímesis volitiva, que expressa que para cada exemplar sensível, há um correspondente metafísico. A partir disso, poderíamos chamar a realidade, de música volitiva encarnada. Possivelmente, isso explica efetividade da vida na realidade, o surgimento da pintura derivada da música, quanto mais for estreita a correspondência melodia e essência das coisas, como afirma Schopenhauer: “Pois a música, como foi dito, difere de todas as outras artes por não ser cópia do fenômeno ou, mais corretamente, da objetividade adequada da vontade, mas cópia imediata da própria vontade e, portanto apresenta, para tudo o que é físico no mundo, o correlato metafísico, para todo fenômeno a coisa em si. Poder-se-ia, portanto, denominar o mundo tanto música corporificada quanto vontade corporificada a partir disto, pois, pode-se explicar por que a música logo faz aparecer toda pintura, e, aliás, toda cena da vida efetiva e do mundo, em significação mais elevada; e isto, sem dúvida, tanto mais quanto mais análoga é sua melodia ao espírito interior do fenômeno dado.” O material intuitivo não tem uma relação de necessidade com a universalidade da música; ainda constituem uma arbitrariedade para o universal. Somente revelam a delimitação da efetividade, enquanto a música retrata na universalidade da forma. Dito de maneira mais simples, os conceitos possuem o formato das coisas, a exterioridade, e nesse sentido são abstrações puras. Entretanto, a música fornece a tônica primordial que antecede qualquer composição. Mesmo que Schopenhauer coloque essa consideração, ainda acha possível uma aproximação entre composição e representação intuitiva, aspectos diferentes que apontam para a mesma essência das coisas. Essa dialética, que desemboca no fundamento último das coisas, faz com que o compositor transcreva em palavras as nuances da emoção que a vontade exprime e que é o âmago da universalidade da música. Dessa maneira, a obra musical é considerável, segundo o nosso filósofo: “Tais imagens singulares da vida humana, associadas à linguagem universal da música, nunca estão ligadas a ela ou lhe correspondem como necessidade completa; estão para ela apenas na relação de um exemplo arbitrário para um conceito universal: expõem na determinidade do efetivo aquilo que a música enuncia na universalidade da mera forma. Enquanto os conceitos contêm somente as primeiras formas abstraídas da intuição, como que a casca exterior tirada das coisas, e, portanto são, bem propriamente, abstrações, a música por sua vez dá o mais íntimo núcleo que precede toda formação. Mas em geral é possível uma referência entre uma composição e uma representação intuitiva, isso repousa, como foi dito, em que ambas são apenas expressões inteiramente diferentes da mesma essência interna do mundo. Ora, quando no caso singular, tal referência existe efetivamente e, portanto, o compositor soube enunciar as emoções da vontade que constituem o núcleo de um acontecimento dado na linguagem universal da música: então a melodia da canção, a música da ópera é expressiva.A analogia encontrada pelo compositor entre ambas, porém, tem de proceder do conhecimento imediato da essência do mundo, sem que sua razão tenha consciência disso, e não pode, com uma intencionalidade consciente, ser imitação mediada por conceitos: do contrário, a música não enuncia a essência interna, a própria vontade; imita apenas, insuficientemente, seu fenômeno; como o faz toda música propriamente descritiva (…)” A comparação melodia-fundamento das coisas, mediada pelo compositor passa pela ótica do conhecer imediato do fundamento das coisas, sem a intervenção da razão e sem a intervenção da intenção, conceito esse, diga-se de passagem, tão banalizado pela pós-modernidade quando apela por uma subjetividade exagerada. Do contrário, a música não trará o fundamento inquebrantável das coisas; a vontade apenas será uma imitação imperfeita da realidade, como por exemplo, a partitura. Ela é uma tentativa de objetivização e matematização da música, retalhada em tempo, espaço, colcheia, semicolcheia, etc., mas que permanece sem emoção, sem vida, quando não há quem possa executar, ou se o músico se limita apenas a executar o que lhe informa a partitura. Que fique claro: não nego a importância da partitura, somente indico que o músico que tem a técnica não ficar preso a ela. Senão, fica escravo da técnica e não faz a verdadeira música que desvenda do ser e a realidade, e faz dessa relação algo inédito.

Em algum momento da infância, li numa capa de um livro de gramática a seguinte frase: ” Penetra surdamente no reino das palavras. Lá estão os poemas que esperam ser escritos. Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrível, que lhe deres: ‘Trouxeste a chave? ‘ ” Era o poema de Carlos Drummond de Andrade. Depois de tanto tempo, me deparo novamente com essa frase. Eis que atravessei o tempo que me leva da infância até o dia de hoje, e essa frase não me deixou. Esqueci dela, mas trazia-a comigo. O exercício que mais me aplico é o de adentrar cegamente, surdamente, mudamente, para que a palavra elaborada possa me transfigurar. Não sou mais o mesmo depois de ter passado por ela, mesmo que não quisesse reconhecer essa verdade. Embriagado no silêncio, minha palavra pode ser profunda e experimentando a solidão, minha presença pode levar a comunhão. Contemplo o poder invisível da palavra tomada como obra de arte. Michel Guerín em seu livro “O que é obra?” nos ensina que: “Toda obra é de ultra-túmulo. Quando ascende no horizonte do mundo, ela atesta sua descida aos infernos, sua iluminação muito profunda. Devolvida à luz, ela continua a se revestir desta marca. Assim, o trabalho cumpre a obra; ele a realiza.” Pois é Drummond, sua poesia desceu a recônditos mais secretos do meu ser, e por lá decidiu se instalar sem o meu conhecimento. Produziu os seus efeitos benéficos, sem que eu tomasse conta. Deixou marcas profundas de verdade e na verdade. Hoje eu sei, pois ela veio à tona e o seu trabalho realizou o ser estético da obra de arte. Descobri a beleza de sua verdade, um desvelamento de ser e loucamente comecei a viver, como se fosse o primeiro, o único e o último dia da minha vida. Martin Heidegger também experenciou isso, e em seu livro “A origem da obra de arte” nos relata que: “A verdade é a desocultação do ente como ente. A verdade é a verdade do ser. A beleza não ocorre ao lado dessa verdade. Se a verdade se põe em obra na obra, aparece. É este aparecer, enquanto ser da verdade na obra e como obra, que constitui a beleza. O belo pertence assim ao autoconhecimento da verdade. O belo não é somente relativo ao agrado e apenas como o seu respectivo objeto. Todavia, o belo reside na forma, mas apenas porque outrora a forma clareou a partir do ser, enquanto a entidade do ente. A realidade converte-se em objetividade, e a objetividade torna-se vivência.” A beleza acontece na verdade e ninguém pode ficar imune à sua manifestação, quando está diante de uma obra de arte. Quero essa hermenêutica para a vida inteira!

Bibliografia

GUERÍN, Michel – O QUE É UMA OBRA? – Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1995.

 HEIDEGGER, Martin –  A Origem da Obra de Arte -Trad. Maria da Conceição Costa, Lisboa, Edições 70, 1977.

 

Vou utilizar aqui dois termos presentes na filosofia de Bergson para elucidar meu pensamento sobre a questão dos atores marionetes: rigidez e flexibilidade. Em termos mais gerais e do senso comum, rígido é tudo aquilo que é duro e que não muda de forma, que no âmbito comportamental diz respeito a alguém severo e que age levando em consideração leis e normas. Flexível, antônimo de rígido, é tudo que se curva, se dobra e que se apresenta maleável também no âmbito comportamental. É como as marionetes manipuladas pelos titereiros. As cordas, movimentadas pela necessidade (ou contingência) dão o movimento às marionetes com corpo feito de material rígido, fazendo com que elas interpretem gestos e trejeitos, e assim imitem a vida (ganhem, de certo modo, vida). A vida é a flexibilidade, o corpo é a rigidez. Mas a rigidez também se apresenta no espírito, ou seja, nas idéias fixas e por fim nos costumes, como molduras nas quais o sujeito se encaixa para viver em sociedade. Por outro lado, a flexibilidade também se apresenta no corpo que se move, estende e contrai, gira e dança. Ambos conceitos da mecânica ilustram com perfeição a figura do ator.

Atores são como marionetes, podemos assim pensar. São aparentemente livres, donos de seu corpo e de seu espírito. Autores também se acreditam assim. É do homem esta crença e esta perspectiva da vida, portanto crer em algo e/ou mudar de opinião é propriamente humano, como dizia um célebre filósofo: demasiado humano.

 Em um trabalho artístico, como exemplo os teatrais ou cinematográficos, os atores se apresentam como marionetes e os diretores e autores como titereiros. É necessário rigidez de ambos no que diz respeito aos seus ideais e modos de ser, agir e perceber o mundo, principalmente o mundo artístico – não se é permitido se perder, alienar-se. Mas ambos também são marionetes, constantemente nas mãos da necessidade, seja ela do público, da indústria, da economia, da política ou do próprio viver no mundo. Ambos, ator e autor ou diretor, não são livres. A liberdade é só aparência; e é esta aparência de liberdade que dá à arte esta condição de transgredir, este alcance da realidade que nenhum outro caminho pode oferecer ao homem. É a arte o meio de colocar o homem de frente com seu próprio mundo, pela experimentação e pela reflexão de si e do mundo que ela provoca.

Bergson já apontava que “em toda forma humana se percebe o esforço de uma alma a modelar a matéria, alma infinitamente maleável, eternamente móvel, livre da gravidade porque não é a terra que a atrai. De sua leveza alada essa alma comunica alguma coisa ao corpo que anima: a imaterialidade que passa assim para a matéria é aquilo a que se dá o nome de graça”. Passaremos longe da discussão sobre o dualismo… mas pensemos mais sobre a graça.

Fellini disse que os atores são marionetes, assim como disse que o cinema era um maravilhoso brinquedo. Brincar de fazer cinema, no caso de Fellini, é fazer arte. Atores são marionetes porque estão nas mãos do titereiro, ou seja, do diretor ou do autor, que comunica um pouco desta graça que faz animar o corpo do ator e caracteriza a personagem que este representa. No imaginário, a personagem se constitui única. Mas quando o ator assume esta personagem, ela já não é a mesma imaginada pelo autor, ela é outra, tão próxima e ao mesmo tempo tão distante do imaginado, porque a marionete não é a imagem em si, mas sua representação. É fato que alguns atores ficam marcados com determinados papéis representados ao longo da vida, como se não existisse nenhum outro ator capaz de representar determinada personagem com tanta desenvoltura como ele. A arte, neste caso, infelizmente confunde-se com a vida. 

Mas há atores, como o maravilhoso Marcelo Mastroianni para citar apenas um, conscientes do seu ser-marionete. Mastroianni, nas mãos de Fellini titereiro representou diversos papéis antagônicos com exímia destreza e graça. Como ator marionete, deixou-se guiar pelo Fellini titereiro e computou resultados maravilhosos em sua carreira de ator, nas atuações que fez não somente nos filmes de Fellini, mas em vários outros também. Mas Mastroianni não era só ator, era também Marcelo. E a graça própria de Marcelo sobressaia-se muitas vezes nas personagens que ele representava. Era impossível não ver o Marcelo. Isto é rigidez do corpo? Talvez, mas acredito mais em flexibilidade não só do espírito como também do caráter de Marcelo.

 Concordo com Fellini: os atores marionetes são os melhores atores, porque deixam-se levar pelo texto, pela história da personagem e pelas cordas do titereiro dando vida à personagem idealmente construida, sem deixar de estarem atentos às suas próprias necessidades e vontades, sejam necessidades da vida ou vontades da arte. Os atores marionetes tem a contribuir e a acrescentar às personagens, sem deixar de ser atores. A graça está justamente aí: comunica-se algo ao corpo que dá vida à personagem não só pelas cordas movimentadas pelo titereiro, mas também pela flexibilidade da alma e do caráter do ator marionete.

Recentemente escutei o último álbum do cantor e compositor Otto, Certa Manhã Acordei de Sonhos Intranquilos (uma referência ao livro A Metamorfose, de Franz Kafka) e fiquei maravilhada com a metamorfose desse pernambucano.  

Bancado com dinheiro próprio, o disco foi produzido graças ao apoio de amigos do músico nos Estados Unidos. Foi lançado em agosto de 2009 por lá, e chegou ao Brasil somente em dezembro.

Capa do novo álbum de Otto

No álbum inteiro, como diz a letra da belíssima Crua, “há sempre um lado que pese e outro lado que flutua. A percussão continua presente, mas o tempero a mais é dado pelas cordas, com guitarras de riffs pesados e violinos, mesclados em arranjos eletrônicos.

Em 6 minutos, o auge da sua fúria aparece nos vocais rasgados. Já a doçura da voz latina de Julieta Venegas e a sedutora rouquidão da cantora brasileira Céu dão suavidade às letras viscerais de Otto. A obra nasceu em meio a tempestades pessoais: a briga com a gravadora, a morte de sua mãe e também sua separação da atriz Alessandra Negrini.

As letras angustiadas de Otto comprovam essa influência. Mas será que podemos constatar que um artista encontra o seu ápice criativo somente em momentos extremos? O filósofo Merleau-Ponty propõe uma reflexão no texto A Dúvida de Cézanne sobre a influência emocional do artista em sua obra.

Mulher com Cafeteira, de Paul Cézanne

A personalidade excêntrica e rígida do pintor Cézanne, um dos gênios da pintura do início do século XX, foi relacionada por algumas pessoas ao seu trabalho, que se distanciava do estilo da época, mais precisamente, o impressionismo. Suas pinturas com imagens de pessoas e objetos com contornos “distorcidos” construídos pelas cores foram recebidas com certa repugnância pelo público, e até pelo amigo mais próximo, Émile Zola, que via nelas um caráter “inumano”, como se fossem a consequência da personalidade singular do pintor. No entanto, para Ponty, a pintura de Cézanne nos ensina a enxergar o mundo. As imagens de suas pinturas parecem expressar o movimento do olhar sobre um objeto, o que não é captado pela visão de imediato. É como se ele conseguisse deter a oscilação do olhar sobre as coisas. E é justamente essa a experiência estética que amplifica nosso conhecimento, e não aquela que tenta copiar o que vê perfeitamente, a realidade perfeitamente geométrica – esta sim – inumana.

Otto se abriu ao mundo para a sua nova criação, e assim induziu e se deixou induzir por ele, sem se centralizar. O momento de metamorfose – como o título indiretamente sugere – que o cantor viveu deu-lhe a percepção de novas possibilidades de compreensão de mundo e contribuíram para a construção de seu disco. É como a ostra, que responde com uma pérola seu momento de aflição.

Com isso, conclui-se que o equívoco está em determinar a obra unicamente à vida do artista, como se a sua angústia fosse o motivo da concepção da obra, e não a resposta.

Terminei de ler Diderot e fiquei uns dias pensando sobre os escritos deste filósofo. Realmente, o “Paradoxo do Comediante” é uma obra que ainda levanta questões e acredito vai permanecer com esta qualidade por muitos e muitos anos. Junto com a leitura de outros importantes nomes como Brecht, Artur de Azevedo, Stanislavski e, por quê não Augusto Boal, faz com que a gente tenha um olhar mais amplo sobre a arte teatral e sobre a importância do ator para as artes também no cinema e televisão. E a importância que este ator deve dar ao domínio das técnicas de representação, base essencial e necessária para seu bom desempenho tanto no palco como nos estúdios. A preparação do corpo e da voz para que estes respondam ao “chamado” da personagem, caracterizando assim o vilão, o mocinho ou a donzela, são ensinados em escolas há muitos anos. Falo aqui das escolas sérias.

Muito se pensou e também se escreveu sobre o corpo do ator, a condição do corpo como veículo do representar, aquele que é, digamos, o casulo da personagem. Também muito se fala em laboratórios para a constituição do papel, onde o ator busca em referências externas bases mais sólidas para constituição da personagem, como vivenciar ou dividir o dia de um médico ou ladrão, se este for o que ele deva representar em determinada peça, filme ou novela. Há ainda aqueles atores que, com o roteiro em mãos, buscam na literatura ou apenas na observação insigths para composição da personagem. E há aqueles que, dizem, nasceram com o talento e só precisam se entregar ao papel.

Se Diderot vivesse hoje, para mim, acho que ele diria que tudo isso é balela, que a verdadeira técnica está no domínio da sensibilidade, representando-a no papel, mas contendo-a na realidade. A personagem não pode dominar ou tomar o ator, mas sim o ator ter total controle da personagem, de modo que não se confunda com ela, que sua vida não seja a vida criada pelo autor da personagem para a peça ou filme. Até porque o que está na mente do autor não é o que vem à mente do ator – o Otelo descrito por Shakespeare não é o mesmo Otelo representado pelo saudoso e maravilhoso Paulo Autran, por exemplo. Autran entendeu e deu ao seu Otelo as características básicas descritas por Shakespeare, mas um “plus” veio de dentro, veio da técnica e do domínio que Autran tinha em ceder de si algo a mais que diferencia seu Otelo de outros Otelos interpretados por atores diferentes, experientes ou não, conhecidos e aclamados ou não, anos afora.

Diderot também ficaria com os cabelos da peruca em pé ao ver a industria cultural (termo nascido nas críticas de Adorno & Horkheimer) fazer da arte uma experiência só para os olhos e para os bolsos. A arte é para ser pensada, degustada, experimentada. Não é para ser alienada ou alienante. Dá pra discutir se um ou outro programa de tevê, obra, filme ou livro é ou não arte, mas não dá pra engolir que há técnica atrás destes que os qualifiquem como uma obra de arte. O que fariam Aristófanes e Goethe se estivessem no Big Brother?? Não consigo nem imaginar….

 

Filósofo francês, Denis Diderot (1713-1784) viveu plenamente o chamado Século das Luzes, tendo como uma das importantes obras de seu tempo a Encyclopédie, da qual foi diretor editorial junto com D´Alembert, obra que englobava temas ligados às ciências, artes e ofícios de seu tempo. A Encyclopédie levou mais de vinte anos para ser escrita e, segundo alguns historiadores, tornou-se um instrumento ideológico que eles nomearam como “preparatório” para a Revolução Industrial. Tanto no terreno fértil das artes quanto no da filosofia, Diderot caminhou pelo teatro e pela literatura escrevendo importantes obras de cunho filosófico cínico como “Pensamentos Filosóficos”, “Carta sobre os cegos para o uso dos que enxergam” e “Carta sobre os surdos-mudos”. Obras literárias e teatrais como “Ensaio sobre a pintura” lhe rendeu elogios póstumos de Goethe; “A religiosa” e “O sobrinho de Rameau” foram obras em que temos mais do que marcados o estilo crítico, espirituoso e estruturado de Diderot.

 

Em o “Paradoxo sobre o comediante”, obra escrita no final do século XVIII, Diderot versa sobre o teatro, expondo suas reflexões e críticas sobre esta arte tão antiga e, ao mesmo tempo, incitando mudanças àquela maneira de fazer teatro dos antigos (uma forma teatral vista pelo filósofo como agonizante, antiquada, vinda de uma cultura que já era em seu tempo considerada ultrapassada, sem energia). Para Diderot, o teatro deveria espelhar a sociedade e seus movimentos sociais, incluindo sua participação na política e economia, nos movimentos do pensar e do querer – ou seja, espelhar a vida vivida, a vida real do homem, tanto o burguês como do campo, tanto o político como o do povo.

 

Uma coisa deve-se ressaltar, porque muda totalmente a primeira impressão que se tem ao depararmos com o título do livro: comediante não é aquele que, para o senso comum, faz graça e domina as técnicas da comicidade, ou seja, aquele que faz rir. Comediante é o ator de teatro, tanto o cômico como o trágico, tanto o que representa o herói como o anti-herói. O termo é adotado por Diderot para falar dos atores teatrais, que segundo ele “são homens de raro talento e de uma utilidade real, são pregadores mais eloqüentes da honestidade e das virtudes do que aqueles vestidos de batina e barrete quadrado na cabeça que pregam do alto dos púlpitos”.

 

Desta obra de Diderot (que foi lida por Bergson) temos em comum a importância dada às artes para a vida do homem social, aquele homem que vive e precisa viver em sociedade. Para Bergson em “O Riso”, as artes tiram os véus das coisas, fazendo com que a gente veja as coisas como elas são, por elas mesmas, e não simples rótulos ou etiquetas que consciente ou inconscientemente colamos sobre elas. Para Diderot, no teatro (como uma das formas de arte), interessa muito menos a forma como se diz as coisas do que o que é dito de fato; a fidelidade ao mundo real, o realismo é o que mais importa para o filósofo. Como temas comuns abordados, temos a questão da razão (a inteligência pura, para Bergson) e a sensibilidade. Para Bergson, a razão na comicidade é superior à emoção e só rimos porque somos capazes de anestesiar o coração, não compartilhar com aquele que é objeto de riso sentimentos de dó, piedade, comoção. Para Diderot, todo ator deve ter alma, discernimento e sensibilidade, só que esta deve ser “administrada” (ou seja, o uso da razão se faz necessário) de modo que a sensibilidade seja expressa nas obras representadas no palco dentro de uma justa medida – nem a mais, nem a menos.

 

Curiosamente, para Diderot, os maiores atores que são dotados de imaginação, usam logicamente a razão e dominam seus gestos e postura no representar são aqueles que menos se apresentam sensíveis – sabem representar a sensibilidade humana, mas não exprimem sua própria sensibilidade. O ator e a personagem que ele representa guardam devida distância, embora sua representação do papel no palco seja de certo modo “vivida” pelo ator com intensidade. A experiência sensível deve ser, então, do espectador que irá vivenciar a catarse (no caso das tragédias) ou o prazer (no caso das comédias).

 

Apesar do passar dos anos ter colocado a obra em um patamar um tanto superado, pois o teatro desde a publicação da obra até os dias atuais vêm mudando e renovando-se constantemente, “Paradoxo do Comediante” ainda é uma obra provocadora que incita debates entre estudantes de artes e de filosofia. É também uma obra que muito acrescenta àqueles que se aprofundam no estudo e pesquisa do pensamento de Diderot e da época das Luzes, trazendo importantes informações sobre o modo de pensar e viver a arte no século XVIII.

 

DIDEROT, DenisParadoxo sobre o comediante – Coleção Grandes Obras do Pensamento Universal ‘54’ – São Paulo : Editora Escala, 2006.

 

O dicionário Aurélio nos traz como definição da palavra palhaço um artista circense que se veste de maneira grotesca e faz pilhérias e momices, o bufão, o bobo da corte e, também de um homem que se presta ao ridículo, destinando ao termo uma conotação pejorativa. Dentro dos circos, em tempos passados, o palhaço era como um principal “motor” que mantinha viva a tradição e a maravilhosa arte circense, apresentando-se nos vilarejos e cidades por onde o circo passava, tanto que o nome do palhaço era, normalmente, o nome dado ao circo. A forte ligação do palhaço com o riso e a comicidade vem de tempos largos.

O palhaço surge na história nas comédias gregas e romanas da antiguidade, nas cortes e reinados da Idade Média e na commedia dell´arte, ocupando com o passar do tempo seu posto também nas praças, circos, teatro e, por fim, no cinema – Carlitos, de Chaplin, imortalizou o eterno vagabundo na era do cinema mudo. Na Grécia antiga, nos banquetes, segundo Minois (2003, p. 55), “era comum haver um bufão que divertia os convidados. […] às vezes era um pseudofilósofo, o aretalogus, que fazia bufonarias, […] pobres-diabos, precursores dos cínicos e dos estóicos, que assim ganhavam seu sustento”. Mas foi na commedia dell´arte, com suas máscaras, onde a personagem mais desenvolveu as características que hoje conhecemos, até ocupar o lugar de destaque nos circos.

Federico Fellini foi um diretor de cinema que sempre mostrou sua admiração pelo circo e pelos palhaços em particular. Sua relação com o circo foi retratada de modo muito bonito em várias passagens de seus filmes como em Amarcord e o fabuloso La Strada, ou ainda em um documentário feito para a tevê, o célebre I Clowns. Sua definição do que é o palhaço é maravilhosa!

                   O clown encarna os traços da criatura fantástica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto, o rebelde a contestar a ordem superior que há em cada um de nós. É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador. É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe. É a sombra. O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre. Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes. Diante de uma criatura tão realizada, o clown […] perderia a razão de existir. (Fellini, 1983, p. 105)

O palhaço é, então, aquele que aguça a imaginação humana, suas fantasias. Ao mesmo tempo, é aquele que reflete o homem como um espelho distorcido, que vulgariza seus gestos, suas ações, suas paixões. Ao longo da história da humanidade, os palhaços sofreram algumas mudanças quanto a sua vestimenta, a pintura de seus rostos e de suas máscaras, mas não perderam sua essência que é a de refletir, de modo ampliado, o comportamento dos homens e os papéis que estes assumem no convívio em sociedade. Isto é o que confere ao palhaço sua simbologia universal, capaz de ser entendido em diversas culturas. As características comportamentais tão marcadas na figura do palhaço são como molduras impostas pela sociedade e que se refletem nos conflitos e nas relações sociais vividas pelos homens na família, no trabalho, no viver no mundo. E quando Fellini traz a arte circense e os palhaços para sua filmografia, é também para que possamos refletir sobre a sociedade em geral, seus valores, seus medos e suas mudanças.

Os palhaços, como nossas sombras, sempre nos acompanharão. Não há um homem completamente iluminado, não há… Os palhaços nos alertam que não podemos ser inteiros e soberanos sobre nós mesmos apesar de nossa liberdade, porque o viver exige de todos nós uma vigilância permanente e certo jogo de cintura para nos adaptar às exigências que nos são impostas.

                   Toda a seriedade da vida advém de nossa liberdade. Os sentimentos que aprimoramos, as paixões que nutrimos, as ações por nós deliberadas, assentadas, executadas, enfim o que vem de nós é o que é só nosso, isso é o que confere à vida seu aspecto às vezes dramático e geralmente grave. O que é preciso para transformar tudo isso em comédia? É preciso imaginar que a liberdade aparente encobre  uma trama de cordões, e que somos neste mundo, como diz o poeta, pobres marionetes cujo fio está nas mãos da necessidade.” (H. Bergson)

Palhaços, marionetes… Todos somos palhaços, todos somos títeres e também sombras, quando não de nós mesmos, somos dos outros, em momentos e circunstâncias diferentes da vida. Eu rio do palhaço, para rir de mim mesmo, da minha própria razão.

BERGSON, HenriO Riso: Ensaio sobre a significação da comicidade. Trad. Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

FELLINI, FedericoFellini por Fellini. Edição de Christian Strich e Anna Keel; Trad. José Antonio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Rio Grande do Sul: L&PM Editores Ltda, 1983.

MINOIS, GeorgeHistória do riso e do escárnio. Trad. Maria Elena O. Ortiz Assumpção. São Paulo: Editora UNESP, 2003.