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“Ter sensações na terceira pessoa, ser estrangeiro de si mesmo, voyeur dos próprios atos e de suas tristezas”, a frase de E.M Cioran me venho a mente tal logo acabou o filme “ Os famosos e os duendes da morte”.
A falta de pertencimento a uma estrutura que o mundo impõe é a causa da agonia sufocante que o protagonista sente, é através de suas relações virtuais que contemplamos o desnudamento de todos os sentimentos causadores de seu sofrimento, Mr. Tambourine Man (seu nick name) possue a consciência da gratuidade da existência humana.
A busca de um sentido que possa sustentar a própria vida (no caso dele um show de Bob Dylan) pode se tornar inalcançável…despertando desta forma a elucidante pergunta: a vida vale a pena ser vivida?
O sentimento angustiante de existir pulsa na tela o ambiente nebuloso e bucólico de uma pequena cidade da Serra Gaúcha reforça o estado de melancolia em que se encontram os habitantes, ato do suicídio é uma força constante na cidade (ás vezes até atraente). Os personagens não se encontram em uma lógica de vida, não há raciocínios que possam validar a existência.
O diretor Esmir Filho realiza um retrato pungente da existência humana, com pouquíssimos diálogos (porem brilhantes) o cineasta busca no silencio das cenas demonstrar a solidão inscrita na inanidade do desespero humano.
É uma pena que uma obra desta profundidade, feita artesanalmente tenha ficada apenas duas semanas em cartaz, a reflexão no cinema está sendo deixada de lado para que se possa adentrar os exemplos de superação e de redenção.

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Como já dizia o saudoso Nelson Rodrigues, “toda unanimidade é burra”.

Fico contente de constatar a posição de nosso querido dissidente Chicão perante ao filme Banheiro do Papa.

Não pensem que as palavras que escrevo agora seja uma resposta as criticas realizadas por Francisco, ao contrário, antes de tomar conhecimento sobre o texto de Chicão já vinha esboçando uma leitura desse formidável filme e é esta leitura que quero compartilhar com vocês.

Inspirado em uma historia real, o cinema uruguaio nos presenteia esta pequena jóia.

Os diretores César Charlone e Enrique Fernandez retratam a pequena cidade de Mello onde seus habitantes vivenciaram a expectativa de visita do Papa João Paulo II.

Além de ser um grande acontecimento histórico e religioso que trará milhares de pessoas a cidade, os moradores de Mello enxergam em sua visita a grande oportunidade de conseguirem obter algum lucro. Enquanto todos se concentravam em vender comidas e bebidas o protagonista Beto concebe a “brilhante” idéia de construir um banheiro para o escoamento de toda esse banquete.

Possuindo uma bela fotografia e atuações memoráveis de atores amadores da região, o filme nos seduz pela singeleza das pessoas. A esperança destas pessoas simples em buscarem uma vida melhor não provem de uma negação ou renúncia das circunstancias que lhes são impostas pela vida.

É na afirmação desta vida que encontramos a beleza trágica deste drama, seus personagens são conscientes dos obstáculos e dificuldades que a vida implica, mas a paixão pulsante por essa vida valida todo empenho em carregar os pesados fardos que o mundo apresenta.

Em e o Mito de Sisifo, há uma passagem onde Camus descreve a punição imposta a Sísifo: “Os Deuses tinham condenado Sísifo a rolar um rochedo incessantemente até o cume de uma montanha de onde a pedra caía de novo por seu próprio peso. Eles tinham pensado com as suas razões, que não existe punição mais terrível do que o trabalho inútil e sem esperança”.

Portador de uma esperança sem limites Beto representa o revoltado mítico Sísifo, ele é o operário de hoje que executa todos os dias de sua vida a mesma tarefa. Embora possua ciência de sua angustiante condição Beto pertence a uma ontologia do vivente, pois ama a vida intensamente.

Não nos equivoquemos em pensar que os diretores conceberam Beto como um herói isento de falhas, diferentemente dos heróis idealistas que perpetuam nosso imaginário Beto possui suas falhas, é um pai ausente, trai os seus princípios e amigos quando se encontra em dificuldade e exerce um enorme descontrole emocional quando bêbado, no entanto quando ao decorrer da última cena do filme ele sobe em sua bicicleta e parte em direção a mais uma jornada contemplamos a figura de nosso trágico herói moderno, “Beto”.

Dirigido pelo argentino Carlos Sorín, o filme A Janela (2009) aborda a solidão melancólica da velhice. Sofrendo com a inevitável degradação física, o famoso escritor Antônio (Antônio Larreta) experimenta a angústia de viver isolado da convivência social por causa da sua saúde debilitada. Através da janela do seu quarto, ele contempla a magnífica paisagem da sua propriedade sem poder desfrutá-la. A sua triste condição revela o contraste entre a fragilidade de um corpo velho e a vivacidade de uma alma jovem. Apesar da jovialidade do seu espírito, o seu corpo está em processo de definhamento. A sua mente sadia está presa em um corpo doente.

Além de tematizar as agruras da velhice, o diretor argentino enfoca a relação conflituosa entre pai e filho. Diante da iminência da morte, Antônio procura a reconciliação com o filho – um pianista eminente. A sua longa ausência é um sinal do desentendimento entre os dois. Tendo em vista a visita do filho, ele recobra o ânimo e contrata um afinador de pianos para preparar o instrumento musical abandonado. O esperado reencontro pode ser uma oportunidade para superar o abismo afetivo. A pergunta que fica é: será que o retorno do filho pode diminuir o hiato emocional entre os dois?

Preferindo planos fixos e ritmo lento, Carlos Sorín procura colocar o espectador na situação dolorosa da protagonista. Através de uma história narrada em um tempo curto e um espaço único, ele demonstra que os dias na idade avançada podem ser monótonos e enfadonhos. A mesmice da velhice pode provocar um vazio pertubador. Ademais, a economia narrativa – diálogos lacônicos – é um indício do desgaste intelectual de Antônio. Desiludido com a existência, o seu comportamento monossilábico advém do fastio da sua mente.

Em “Saber Envelhecer”, Cícero apresenta a sua perspectiva filosófica sobre o envelhecimento. Ao invés de recriminar a velhice como um fardo pesado, ele acredita que as lamentações da maturidade decorrem do caráter individual. É a natureza pessoal e não a velhice que tornam a idade avançada penosa. Ou seja, o desencantamento com a vida tem origem nas disposições de humor e nas falhas de comportamento. Isso implica que a velhice em si não é boa nem má. Segundo o prisma de Cícero: “quem não encontra dentro de si os recursos necessários para viver na felicidade, achará execráveis todas as idades da vida. Mas todo aquele que sabe tirar de si próprio o essencial não poderia reprovar as necessidades da natureza”

Para suportar os assaltos progressivos da idade, Cícero acredita que o saber envelhecer implica na aceitação do curso natural da vida. Em vez de resistir ao poder implacável da ordem natural, o homem deve regular a sua existência segundo os ditames da natureza. Ou seja, obedecer as coerções da natureza reconhecendo a sua impotência diante da inevitabilidade do ciclo natural. Ao perceber que a natureza age sem consultar a sua vontade, o homem aprende que a velhice é um evento natural que escapa do seu controle. Posto que o envelhecimento é um processo natural irremediável, aquele que guiar o seu destino pela natureza não encarará a velhice como um ataque brutal da idade.

Além disso, Cícero postula que a arte de envelhecer pressupõe que o homem usufrua dos prazeres proporcionados por cada idade. Ora, a natureza imputa cada etapa da vida de qualidades determinadas. Cada faixa etária oferece virtudes atribuídas pela natureza. Sendo assim, a vida feliz exige o desfrute dos méritos proporcionados por cada fase da existência. Somente quem aproveitou os benefícios propiciados por cada idade poderá encontrar gozo na velhice. Conforme a visão de Cícero: “Pois a fraqueza das crianças, o ímpeto dos jovens, a seriedade dos adultos e a maturidade dos velhos são predicados naturais que devemos apreciar cada um ao seu tempo”.

 

 

O cinema afirma-se como arte e como atividade artística por denotar três etapas distintas, assim colocadas por Stephenson e Debrix, em “O cinema como arte” (1969):

. a experiência ou intuição do artista;

. a expressão dessa intuição através de um veículo;

. pelo prazer provocado num público e, idealmente, o incentivo neste público de uma experiência semelhante.

Olhando-se mais atentamente para a sétima arte, quando o foco está no consumo, o filme não é só ou apenas um fenômeno artístico, mas também um fenômeno social. Como excelente exemplo temos o  cinema neo-realista, que se consolidou logo após o fim da Segunda Guerra Mundial, dando à figura dos diretores certo status e, assim, proporcionando uma reviravolta estética (pontuada na liberdade de criação), cultural e política, valorizando demasiadamente a figura do diretor. A expressão do diretor passou, então, a ser a estrela principal no cinema.

Federico Fellini desponta, junto com outros nomes de peso como Rossellini, Antonioni e Visconti, como artífices do cinema neo-realista, mas pouco tempo depois, Fellini rompe com esta estética. Não é nada exagerado dizer que o rompimento de Fellini com a estética neo-realista incentivou uma mudança radical de valores e condutas do mercado da arte, da cultura e também das relações humanas, valores estes que eram muito fortes e presentes, pós miracolo industrial dos anos 1950. Aqui, bem neste rompimento, rotulou-se Fellini como um diretor de estilo essencialmente autobiográfico. Sua filmografia é marcada por memórias pessoais, nostalgias de sua infância e juventude, críticas e ironias ao fascismo e às matrizes e valores culturais da sociedade italiana – a santíssima tríade: Deus, pátria e família – ainda sobreviventes após a queda do regime anticomunista. Hoje, tanto tempo e tanto progresso depois, olhando por outros ângulos e mirantes, o título de diretor auto-biográfico não se encaixa mais… Mas como descrever o cinema de Fellini?

Acredito que Deleuze, em “A Imagem Tempo” (2005), consegue nos mostrar o início do caminho:

             Quanto a Fellini, desde seus primeiros filmes, não é apenas o espetáculo que tende a extravasar sobre o real, é o cotidiano que sempre se organiza como espetáculo ambulante, e os encadeamentos sensórios-motores dão lugar a uma sucessão de variedades, submetidas a suas próprias leis de passagem. […] Fellini alcança a confusão desejada do real e do espetáculo, negando a heterogeneidade dos dois mundos, suprimindo não somente a distância, mas a própria distinção do espectador e do espetáculo.

 

Existe uma diferença entre o real do cinema e a realidade do mundo da vida; no cinema, o tempo é aquele que vai colocar a verdade do mundo, a significação e a comunicação em xeque; é o tempo que vai atualizar a percepção de mundo que o espectador tem.

Porque, no mundo da vida, nossa visão é controlada pela atenção; agora, no cinema, é nossa atenção que passa a ser controlada pela visão. Então, mesmo que os filmes nos mostrem apenas perspectivas temporais de certa realidade vivida ou imaginada, não nos exclui da participação no mundo da vida e da sua realidade. Há, como apontou Deleuze, a possibilidade da confusão entre o real e o espetáculo, onde extraímos o que nomeamos de clichês responsáveis pela atualização de nossa realidade vivida.

Os filmes, para Fellini, eram “entes variáveis, mutantes, dispostos em corpos compostos por luz, sons, fotografia, imagens, cenários, roteiros, personagens” (Fellini, 1983), e que adquiriam vida através dos espetáculos que propunham, independente dos gêneros aos quais pertencessem. O cinema, para Fellini, era um “maravilhoso brinquedo”.

Filmes essencialmente biográficos? É o que dizem de “Oito e meio”, “Amarcord”, “La Dolce Vita”, “Il Vitelloni” – todos, como o próprio Fellini descreveu, trazem sim rememorações de sua vida e trajetória, trazem a sua história contada de um jeito muito particular, dentro de um outro contexto e ocasião. Mas não se pode afirmar que estas rememorações sejam totalmente verdadeiras: “Eu sou um grande mentiroso”, disse Fellini uma vez…  Imaginação, criatividade, rigor e energia também eram marcas de seu trabalho e de sua personalidade, que se tornaram até uma rotulação – felliniano, diz-se para o cinema e para os filmes que apresentam as características desde sempre tão marcantes deste diretor.

Filmes permeados por reminiscências, críticas e sátiras da política e da sociedade italiana, um outro olhar para a religião e para o papel da Igreja, um outro olhar para a mulher. Fellini e Giulietta, casados na vida real e no espetáculo – só Giulietta conseguiu representar na tela o que Fellini tinha tão claro na mente, como a figura da mulher de seu tempo, com seus medos e inquietações, dúvidas e desejos. É o que se vê nos célebres “Julieta dos Espíritos” e “Noites de Cabíria”.

E o que os filmes de Fellini tem a dizer sobre a realidade do mundo da vida? Não tem nada a dizer… tem a mostrar: um outro olhar, uma outra possibilidade, um outro jeito de contar a história que, muitas vezes confessadamente por Fellini, nem aconteceu de fato. Foi assim com as versões de “Casanova” e também “Satyricon”. Independente do espetáculo, da virtualidade das imagens ou da sua veracidade, estas contribuem sim para a atualização de nossa realidade, pois nos toca de algum modo, remexendo em nós algo interior. É mais do que apreciação estética, aprimoramento cultural ou simples divertimento; dirige-se tanto à nossa razão quanto à nossa sensibilidade, é também prazer.

Sem mais delongas, acho que está mais do que claro minha admiração e minha tietagem por este grande diretor. Seus filmes, para mim, são para serem degustados con piacere – libidinal (aqui, Freud explica…) e cultural. Além disso, são ótimos para o exercício do pensar.

Para saber mais:

CHANDLER, CharlotteEu, Fellini. Prefácio de Billy Wilder; Trad. Reinaldo Guarany. Rio de Janeiro: Record, 1995

FELLINI, FedericoFellini por Fellini. Edição de Christian Strich e Anna Keel; Trad. José Antonio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Rio Grande do Sul:  L&PM Editores Ltda, 1983.

_____________ – Eu sou um grande mentiroso. Entrevista a Damien Pettigrew; Trad. Fernanda Borges e Roberto Paulino. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

MARTINS, Luis RenatoConflito e Interpretação em Fellini: construção da perspectiva do público. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Instituto Italiano di Cultura, 1993.

* Além da filmografia citada no texto, recomendo: “Ensaio de Orquestra”, “E la nave va”, “La Strada”, “I Clowns” e “Ginger e Fred”.

A Felicidade Não Se Compra é um clássico natalino produzido pelo premiado cineasta Frank Capra em 1946. Um filme comovente que sensibilizou gerações com a sua convocação ao espírito da generosidade. O conto natalino retrata o desespero de um homem abnegado que renunciou os seus projetos de vida para ajudar aqueles que precisaram do seu auxílio generoso.

Dotado de uma natureza desprendida, George Bailey (James Stewart) era reconhecido pelos habitantes da pequenina Bedford Falls pela sua postura generosa – vivia em função das pessoas colocando as necessidades delas acima dos seus desejos pessoais. Tanto que sacrificou o seu plano aventureiro de explorar o mundo para assumir os negócios do falecido pai que tinha uma firma de crédito que financiava casas para os desabonados.

Mesmo pressionado pela sanha destrutiva do banqueiro Henry Potter (Lionel Barrymore) que locupletou-se às custas da miséria dos cidadãos de Bedford Falls, George Bailey persistiu em promover a esperança segundo a sua alma doadora. Contudo, um incidente trágico ocorrido na véspera de Natal acabou abatendo o seu ânimo. Acachapado com os dissabores que perseguiram a sua existência, George Bailey encontra no suicídio a saída para as suas desilusões. Neste momento desesperador, aparece um anjo chamado Clarence (Henry Travers) com a missão de persuadir George Bailey sobre o impacto devastador que a sua inexistência provocaria na vida da comunidade.

Entre os diversos assuntos abordados pelo filme, um tema que chama a minha atenção é a generosidade. Sem a generosidade de George Bailey que colocou os interesses dos outros acima dos seus próprios interesses, Bedford Falls teria sucumbido diante do poder do banqueiro Henry Porter. Foi a presença generosa de George Bailey que salvou a cidade da decadência. A sua atitude generosa em abdicar dos seus sonhos para realizar os sonhos da comunidade garantiu a sobrevivência de Bedford Falls.

No “Pequeno Tratado das Grandes Virtudes”, André Comte-Sponville expõe a sua visão filosófica da virtude da generosidade. Ele afirma que a generosidade é a virtude do dom. Ela é uma virtude porque é uma disposição adquirida para o bem. Ela é um dom porque é uma dádiva. Ou seja, tendo em vista que a generosidade é conferida gratuitamente, ela é um presente. Embora seja uma gratuidade, a generosidade não é um ato livre. Ora, ser desinteressado não é ser livre. O gratuito não significa aquilo que não tem preço. Pelo contrário, o gratuito significa aquilo que não exige pagamento nem recompensa.

Sendo uma benevolência gratuita, a generosidade é disponível sem troca e oferecida sem contrapartida. Isso significa que a generosidade transcende a justiça. Justiça é dar a cada um aquilo que lhe pertence por direito. Por outro lado, a generosidade consiste em partilhar aquilo que pertence somente ao doador. Ou seja, a generosidade consiste em oferecer o que não é seu, o que é de quem oferece e que lhe faz falta. Portanto, enquanto a justiça pressupõe atribuir a cada um aquilo que lhe é devido, a generosidade pressupõe repartir os bens ignorando os méritos daquele que recebe o dom.

Além disso, a generosidade é a virtude que extrapola a solidariedade. Ora, ser generoso é agir em prol do bem-estar de um indivíduo cujos interesses não compartilhamos. O generoso pratica o bem em favor de uma pessoa sabendo que nenhum bem será revertido a ele; o generoso serve ao semelhante sem esperar que o semelhante sirva a ele. Em contrapartida, ser solidário é obrar com boa vontade em favor de uma pessoa cujos interesses compartilhamos. O solidário ajuda esperando ser ajudado; ele defende os próprios interesses reivindicando os interesses dos outros.

Segundo Comte-Sponville, a generosidade também excede o amor. Ora, fazer o bem para quem quer bem é amor; agora fazer o bem sem ver a quem é generosidade. Tendo em vista que é impossível amar sem dar, a generosidade supera o amor porque é destinada ao estrangeiro. Na generosidade, o sujeito compartilha as suas riquezas com os estranhos porque sabe que é melhor dar aquilo que possui do que ser possuído por aquilo que tem. 

Considerando que a generosidade eleva o indivíduo na direção dos outros, Comte-Sponville afirma que somente aquele que é liberto do seu pequeno eu pode ser generoso. Ao contrário do egoísta, o generoso tem mais alegria em partilhar do que receber. Ao invés de perder o coração ocupado pelo dinheiro, ele prefere perder o dinheiro que ocupa o coração.

 

Vou utilizar aqui dois termos presentes na filosofia de Bergson para elucidar meu pensamento sobre a questão dos atores marionetes: rigidez e flexibilidade. Em termos mais gerais e do senso comum, rígido é tudo aquilo que é duro e que não muda de forma, que no âmbito comportamental diz respeito a alguém severo e que age levando em consideração leis e normas. Flexível, antônimo de rígido, é tudo que se curva, se dobra e que se apresenta maleável também no âmbito comportamental. É como as marionetes manipuladas pelos titereiros. As cordas, movimentadas pela necessidade (ou contingência) dão o movimento às marionetes com corpo feito de material rígido, fazendo com que elas interpretem gestos e trejeitos, e assim imitem a vida (ganhem, de certo modo, vida). A vida é a flexibilidade, o corpo é a rigidez. Mas a rigidez também se apresenta no espírito, ou seja, nas idéias fixas e por fim nos costumes, como molduras nas quais o sujeito se encaixa para viver em sociedade. Por outro lado, a flexibilidade também se apresenta no corpo que se move, estende e contrai, gira e dança. Ambos conceitos da mecânica ilustram com perfeição a figura do ator.

Atores são como marionetes, podemos assim pensar. São aparentemente livres, donos de seu corpo e de seu espírito. Autores também se acreditam assim. É do homem esta crença e esta perspectiva da vida, portanto crer em algo e/ou mudar de opinião é propriamente humano, como dizia um célebre filósofo: demasiado humano.

 Em um trabalho artístico, como exemplo os teatrais ou cinematográficos, os atores se apresentam como marionetes e os diretores e autores como titereiros. É necessário rigidez de ambos no que diz respeito aos seus ideais e modos de ser, agir e perceber o mundo, principalmente o mundo artístico – não se é permitido se perder, alienar-se. Mas ambos também são marionetes, constantemente nas mãos da necessidade, seja ela do público, da indústria, da economia, da política ou do próprio viver no mundo. Ambos, ator e autor ou diretor, não são livres. A liberdade é só aparência; e é esta aparência de liberdade que dá à arte esta condição de transgredir, este alcance da realidade que nenhum outro caminho pode oferecer ao homem. É a arte o meio de colocar o homem de frente com seu próprio mundo, pela experimentação e pela reflexão de si e do mundo que ela provoca.

Bergson já apontava que “em toda forma humana se percebe o esforço de uma alma a modelar a matéria, alma infinitamente maleável, eternamente móvel, livre da gravidade porque não é a terra que a atrai. De sua leveza alada essa alma comunica alguma coisa ao corpo que anima: a imaterialidade que passa assim para a matéria é aquilo a que se dá o nome de graça”. Passaremos longe da discussão sobre o dualismo… mas pensemos mais sobre a graça.

Fellini disse que os atores são marionetes, assim como disse que o cinema era um maravilhoso brinquedo. Brincar de fazer cinema, no caso de Fellini, é fazer arte. Atores são marionetes porque estão nas mãos do titereiro, ou seja, do diretor ou do autor, que comunica um pouco desta graça que faz animar o corpo do ator e caracteriza a personagem que este representa. No imaginário, a personagem se constitui única. Mas quando o ator assume esta personagem, ela já não é a mesma imaginada pelo autor, ela é outra, tão próxima e ao mesmo tempo tão distante do imaginado, porque a marionete não é a imagem em si, mas sua representação. É fato que alguns atores ficam marcados com determinados papéis representados ao longo da vida, como se não existisse nenhum outro ator capaz de representar determinada personagem com tanta desenvoltura como ele. A arte, neste caso, infelizmente confunde-se com a vida. 

Mas há atores, como o maravilhoso Marcelo Mastroianni para citar apenas um, conscientes do seu ser-marionete. Mastroianni, nas mãos de Fellini titereiro representou diversos papéis antagônicos com exímia destreza e graça. Como ator marionete, deixou-se guiar pelo Fellini titereiro e computou resultados maravilhosos em sua carreira de ator, nas atuações que fez não somente nos filmes de Fellini, mas em vários outros também. Mas Mastroianni não era só ator, era também Marcelo. E a graça própria de Marcelo sobressaia-se muitas vezes nas personagens que ele representava. Era impossível não ver o Marcelo. Isto é rigidez do corpo? Talvez, mas acredito mais em flexibilidade não só do espírito como também do caráter de Marcelo.

 Concordo com Fellini: os atores marionetes são os melhores atores, porque deixam-se levar pelo texto, pela história da personagem e pelas cordas do titereiro dando vida à personagem idealmente construida, sem deixar de estarem atentos às suas próprias necessidades e vontades, sejam necessidades da vida ou vontades da arte. Os atores marionetes tem a contribuir e a acrescentar às personagens, sem deixar de ser atores. A graça está justamente aí: comunica-se algo ao corpo que dá vida à personagem não só pelas cordas movimentadas pelo titereiro, mas também pela flexibilidade da alma e do caráter do ator marionete.

Delírio de uma mente doentia, Bastardos Inglórios dirigido por Quentin Tarantino é um filme iconoclasta. Ao contrário dos últimos filmes ambientados na Segunda Guerra Mundial que procuram retratar a chacina nazista para comover o público, Bastardos Inglórios não tem a intenção de glamourizar o cenário horrendo dos campos de concentração para sensibilizar os espectadores. Em contraposição aos filmes recentes que espetacularizaram o terror da carnificina hitlerista para conquistar as bilheterias dos cinemas, Tarantino recusa a dramaticidade apelativa calcada na manipulação de emoções.

A proposta de Bastardos Inglórios é apresentar uma visão caricatural do nazismo – os soldados alemães são satirizados pelo diretor. Adotando uma linguagem irônica, Tarantino ridiculariza o partido nacional-socialista transformando os expoentes nazistas em figuras burlescas e quixotescas. O tom debochado do filme pode ser visto na imagem risível de Hitler. Ao invés do comandante imponente, Tarantino apresenta o Führer como um líder bufão. Os seus gritos histéricos são hilariantes.

Além da representação cômica dos nazistas, Bastardos Inglórios é um filme iconoclasta porque é uma livre recriação da história da Segunda Guerra Mundial. Em vez de permanecer fiel aos registros históricos, Tarantino reinventa a trajetória da última guerra mundial. A sua trama é uma desconstrução histórica. Ou seja, uma versão subversiva na medida em que transgride os limites impostos pelos fatos históricos.

Com efeito, Bastardos Inglórios é um filme iconoclasta porque sacia a sede de retaliação da platéia. Tarantino explora a pulsão de vingança do público. Ao invés de retratar o pavor devastador disseminado pelo exército nazista, ele coloca os holofotes em um grupo paramilitar encarregado de aterrorizar os soldados alemães. Com uma violência brutal, o destacamento homicida encabeçado pelo tenente Aldo Raine (Brad Pitt) extermina os nazistas capturados com requintes de crueldade.

Acredito que vale a pena assistir Bastardos Inglórios porque o filme promove uma discussão sobre as fronteiras entre o real e o ficcional. No livro “Verdade e Método”, o filosófo alemão Gadamer discorre sobre a oposição entre realidade e espetáculo.  Ele afirma que a realidade é a dimensão básica da existência, isto é, a experiência primária do mundo. Posto que tem um caráter aberto, a realidade não tem um finalidade determinada. Sendo marcada pela indefinição do futuro, ela é um horizonte de possibilidades. Por outro lado, o espetáculo é um circulo de sentido fechado. Trata-se de um núcleo de sentido determinado. A sua função é transformar a realidade em uma totalidade de sentido. Ou seja, o espetáculo visa configurar a realidade estabelecendo uma correlação de sentido.

Partido da concepção hermenêutica do filósofo Paul Ricoeur, a realidade é o mundo da vida. A realidade é a pré-figuração. Trata-se da figuração original, isto é, da esfera inicial não-transformada pela obra de arte.  Por outro lado, o espetáculo é o mundo da obra. O espetáculo é o domínio configurado. Trata-se do mundo transformado pela configuração da realidade. Segundo Ricoeur, o objetivo do espetáculo é ordenar os elementos primitivos da realidade. O seu trabalho consiste na esquematização da figuração primeira, ou seja, na estruturação do cenário pré-existente da realidade.

Sendo assim, os filmes nunca poderão documentar a realidade porque sempre serão uma configuração da realidade. Mesmo os filmes que pretendem fazer referência – ato de mostrar – ao mundo dado, eles nunca poderão atingir a realidade já que não passam de uma interpretação da realidade. Logo, assistir um filme implica em entrar no mundo da obra e não no mundo da vida. Acessamos uma proposição de mundo – mundo imaginário habitável – e não o mundo em si mesmo. Como espectadores, a nossa tarefa é identificar o mundo aberto pelo filme. Emergir o mundo projetado pelo filme. Explicitar o mundo contido no filme. Ao invés de compararmos o filme com a realidade, devemos reconhecer que todo filme tem um mundo próprio que necessita ser compreendido. Parece que Tarantino leu Gadamer e Ricoeur.

Violação de Privacidade (2005) é um drama de ficção científica dirigido por Omar Naim que retrata uma sociedade controlada e vigiada por chips de memória implantados nos cérebros das pessoas cuja função é registrar todos os eventos que marcaram as suas vidas. Após a morte, o conteúdo é retirado e editado para ser exibido em uma cerimônia póstuma entitulada Rememória. Somente as ações louváveis que engradecem o falecido são mostradas no filme.

Para apresentar uma versão agradável do moribundo, os familiares contratam um editor de memórias que recebe a incumbência de apagar as maldades e realçar as bondades do morto. Alan Hakman (Robin Williams) é um organizador de memórias que acredita que a sua responsabilidade é absolver os mortos dos pecados cometidos. Excluíndo o lado horrendo que compromete a reputação do finado, Alan supõe que está expiando a própria culpa pelos erros do passado. Entretanto, a tarefa ingrata de reordenar os fatos da vida de um executivo criminoso afetará a sua existência para sempre.

 Para pensar:

Será que existe um limite aceitável para a tecnologia aprimorar as nossas habilidades naturais?

Será que uma nova espécie de ser humano representaria uma evolução nas nossas capacidades naturais?

Será que um implante de memória não é uma intromissão arbitrária na vida pessoal?

Será que um implante de memória não é uma medida abusiva e repressiva que cerceia a liberdade individual?

 Será que é justificável manipular e/ou deturpar a biografia de uma pessoa para torná-la agradável?

Será que o ato de “maquear” a história de uma pessoa poderá eliminar as suas transgressões e perversões?

Será que o conhecimento da Rememória não acabaria condicionando os comportamentos de uma pessoa?

Vencedor do oscar de melhor filme em 2008, Onde os Fracos Não Tem Vez é um filme pertubador amado pela crítica e odiado pelo público. Dirigido pelos irmãos Cohen, a trama consiste na perseguição implacável de um assassino impiedoso (Javier Bardem) ao pacato soldador (Joss Brolin) que roubou uma mala de dinheiro ilegal. Ao contemplar o cenário apocalíptico de cadáveres baleados apodrecendo no deserto por causa de uma trágica transação narcotráfica, o caçador solitário de cervos aproveitou a oportunidade e usurpou a grana do contrabando. Acabou encalçado por um matador profissional que abate vidas como ovelhas no matadouro.

Levando em consideração a secura narrativa, os diálogos lacônicos, o roteiro desamarrado, os planos longos, o vazio emocional, a ausência musical e o final aberto, o público acabou desmerecendo a qualidade do filme. Contudo, o que mais incodomou os espectadores foi a violência brutal.  Crimes horrendos são cometidos por um homicida sanguinário que carrega um sofisticado equipamento mortal. A gratuidade da sua extrema violência provoca um desconforto na platéia que não identifica as razões seminais das suas atrocidades. Será que ele mata por prazer? Será que ele mata por poder? Será que ele mata por reconhecimento? Será que ele mata por fortuna? Será que ele mata por vingança? Será que ele mata por vaidade? Será que ele mata por matar?

Além disso, a revolta dos espectadores é causada pela morte desnecessária de cidadãos inocentes. Entre as vítimas do criminoso vil estão balconistas, granjeiros e hoteleiros. Trabalhadores decentes que foram assassinados sem motivos aparentes. A abjeção do psicopata é tamanha que ele liquidou um idoso que lhe ajudou com o carro quebrado na estrada. Doravante, em vista das cenas odiosas onde o assassino impinge dor à pessoas de bem, o público acabou acusando o filme de ser um culto ao sadismo. As execuções inexplicáveis – não existe uma causa subjacente aos crimes cometidos – foi recebida com uma furiosa indignação pela platéia.

A verdade é que a desvalorização do filme pelo público foi  motivada pela incompreensão da proposta dos diretores. Ao expor a banalidade do mal, os irmãos Cohen mostram que a crueldade do assassino de aluguel Anton Chigurh é desencadeada pela indiferença moral. No livro “Vida Vicío Virtude” organizado por Adauto Novaes, Renato Lessa apresenta a indiferença como vício. Ela consiste na rejeição da humanidade compartilhada. Trata-se de uma desistência do humano comum. Ao recusar o nexo com a humanidade, o indiferente moral revela o seu horror ao sentimento de pertencimento. Ele nega a sua comunalidade na espécie humana.

Ora, a personagem de Javier Bardem não reconhece a sua inscrição no gênero humano. Ele não percebe a sua identidade com o humano comum. Ao invés de tratar o humano comum como seu semelhante, ele instrumentaliza o humano comum na medida em que reduz os sujeitos ao papel de objetos. A sua consciência coisificada despersonaliza os indivíduos transformando-os em matéria amorfa. Considerando as pessoas como meios e não como fins, ele não apenas desumaniza a vítima; acaba desumanizando a si próprio.

Segundo Lessa, a indiferença moral é o vicío originário que potencializa a malignidade dos demais vícios. Ela funciona como suporte para a operação dos vícios ativos. Uma vez que a indiferença moral é o princípio constitutivo de todos os vícios ativos, todos os atos de crueldade de Anton Chigurh são precedidos pela sua indiferença moral.

Sendo assim, tendo em vista a indiferença moral como condição primordial para a efetivação dos demais vícios, o prazer gratuito de Anton Chigurh em causar sofrimento não é inexplicável. A sua crueldade decorre do movimento de recusa da humanidade compartilhada. Ao rejeitar os laços de igualdade com o humano comum, ele também rejeita a compaixão como “virtude natural” (Rousseau). A sua indiferença moral anula o seu sentimento natural de piedade – “repugnância inata por ver sofrer qualquer ser sensível”. Ao deixar que o impulso natural de comiseração ceda lugar ao vício da indiferença moral, ele acaba tornando-se um ser impassível – insensibilidade frente o sofrimento alheio. Isso significa que a sua ausência de simpatia com a dor do humano comum é a força geradora da sua crueldade.

Em resumo, Onde os Fracos Não Tem Vez aponta a indiferença moral como um fator instalado na condição humana civilizada. O nosso esforço civilizatório culminou na imparcialidade moral diante da desgraça do outro. O grau de pregnância da neutralidade moral em nossa sociedade é tamanho que sempre haverá seres cruéis como Anton Chirgurh. Em face da frieza inseparável da nossa constituição civilizatória, os irmãos Cohen produziram um filme sombrio que mostra o germe da barbárie do mundo contemporâneo – a indiferença moral.

Inspirado no livro Oil! escrito em  1927 por  Upton Sinclair (1878-1968), o filme Sangue Negro (2008) dirigido por Paul Thomas  Anderson retrata o predatismo da violenta  exploração petrolífera. O seu tema central é a agressão brutal ao solo provocada pela sanha destrutiva dos desbravadores de petróleo. Com base no discurso desenvolvimentista científico, a inescrupulosa prospecção petrolífera culminou em crimes horrendos contra a natureza.

Em nome do progresso da humanidade, o minerador Daniel (Daniel Day-Lewis) construiu fraudulentamente um império petrolífero. Por meio da corrupção e da extorsão, Daniel conquistou fama e fortuna. Todavia, a  sua cobiça por poder e prestígio  acabou  bestializando a sua alma. Escravizado pelo encanto maligno do petróleo, o astuto Daniel não escapou da ruína moral. A sua degradação foi desencadeada pela  sua avidez por riquezas que  o impeliu a desnaturalizar a natureza e a desumanizar os seres humanos – tudo era tratado como meio de produção. O preço da sua ganância foi vender a sua alma ao petróleo.

A lógica capitalista de Daniel alicerçada no otimismo tecnológico foi ferozmente criticada pelos pensadores alemães Adorno e Horkheimer no texto “A Dialética  do Esclarecimento”. Partindo da análise do potencial destrutivo da razão, eles demonstraram os efeitos devastadores oriundos da  dominação societária da natureza. 

Na concepção dos expoentes da Escola de Frankfurt, a confiança no progresso científico redundou em conseqüências perniciosas para a totalidade natural. O  discurso de desencantamento do mundo pelas luzes  do esclarecimento culminou no rompimento do estado de indiferenciação entre o homem e  a natureza, na  ruptura da  comunhão original entre o  homem e a natureza e na redução da natureza ao papel de mero objeto. Ao conquistar a  natureza  pelo domínio da  submissão técnica, o  homem coisificou o mundo natural – perverteu a natureza em matéria amorfa e neutra.

Por causa da idéia iluminista de desenfeitiçamento da ordem natural, o homem submeteu a natureza ao controle científico da razão instrumental procurando transformá-la em instrumento de dominação. Por conseguinte, a natureza subordinada ao poder repressivo da racionalidade técnica passou a ser empregada pelo homem como meio opressor para escravizar o próprio homem. Isso significa que a natureza subjugada pelo saber tecnológico foi convertida em matéria-prima para a administração exploradora do sistema capitalista.

Considerando que a nossa amizade com a natureza está deteriorada, como podemos evitar um colapso ambiental? Em “Natureza e Revolução”, Marcuse propõe uma “nova descoberta da natureza”. Em vez de utilizar a natureza manipulada pela razão tecnológica como instrumento repressivo, Marcuse defende a natureza como aliada na luta contra as sociedades exploradoras. Ele afirma que é preciso a humanidade descobrir as forças libertárias da natureza para construir uma sociedade livre. Sem a apreensão dos impulsos emancipatórios da natureza, será impossível a transformação radical da sociedade.

Com efeito, Marcuse argumenta que a libertação da natureza requer uma nova tecnologia. A fundação de uma comunidade igualitária requer a libertação da natureza do abuso destrutivo das ciências e das tecnologias exploradoras. Ao invés de advogar um retorno ao elo primitivo entre o homem e a natureza, Marcuse prega uma utilização consciente das realizações da civilização tecnológica.

Por último, Marcuse postula que a emancipação da natureza pede uma “nova sensibilidade”. Em vez da sensibilidade mutilada e condicionada pela racionalidade violenta do capitalismo, Marcuse sugere uma sensibilidade radical – não-conformista. Uma sensibilidade que desempenhe um papel de resistência política contra a expansão dominadora capitalista. Uma sensibilidade que proteste politicamente contra a extensão opressiva do sistema capitalista.

Segundo Marcuse, esta nova sensibilidade tem uma práxis dupla: negação da realidade estabelecida e a afirmação da necessidade de uma nova sociedade baseada em uma educação estética. Ela promoveria uma ruptura total com a realidade capitalista de dominação e uma reconstrução radical da sociedade através de um processo de libertação da natureza interior e exterior.