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Filósofo francês, Denis Diderot (1713-1784) viveu plenamente o chamado Século das Luzes, tendo como uma das importantes obras de seu tempo a Encyclopédie, da qual foi diretor editorial junto com D´Alembert, obra que englobava temas ligados às ciências, artes e ofícios de seu tempo. A Encyclopédie levou mais de vinte anos para ser escrita e, segundo alguns historiadores, tornou-se um instrumento ideológico que eles nomearam como “preparatório” para a Revolução Industrial. Tanto no terreno fértil das artes quanto no da filosofia, Diderot caminhou pelo teatro e pela literatura escrevendo importantes obras de cunho filosófico cínico como “Pensamentos Filosóficos”, “Carta sobre os cegos para o uso dos que enxergam” e “Carta sobre os surdos-mudos”. Obras literárias e teatrais como “Ensaio sobre a pintura” lhe rendeu elogios póstumos de Goethe; “A religiosa” e “O sobrinho de Rameau” foram obras em que temos mais do que marcados o estilo crítico, espirituoso e estruturado de Diderot.

 

Em o “Paradoxo sobre o comediante”, obra escrita no final do século XVIII, Diderot versa sobre o teatro, expondo suas reflexões e críticas sobre esta arte tão antiga e, ao mesmo tempo, incitando mudanças àquela maneira de fazer teatro dos antigos (uma forma teatral vista pelo filósofo como agonizante, antiquada, vinda de uma cultura que já era em seu tempo considerada ultrapassada, sem energia). Para Diderot, o teatro deveria espelhar a sociedade e seus movimentos sociais, incluindo sua participação na política e economia, nos movimentos do pensar e do querer – ou seja, espelhar a vida vivida, a vida real do homem, tanto o burguês como do campo, tanto o político como o do povo.

 

Uma coisa deve-se ressaltar, porque muda totalmente a primeira impressão que se tem ao depararmos com o título do livro: comediante não é aquele que, para o senso comum, faz graça e domina as técnicas da comicidade, ou seja, aquele que faz rir. Comediante é o ator de teatro, tanto o cômico como o trágico, tanto o que representa o herói como o anti-herói. O termo é adotado por Diderot para falar dos atores teatrais, que segundo ele “são homens de raro talento e de uma utilidade real, são pregadores mais eloqüentes da honestidade e das virtudes do que aqueles vestidos de batina e barrete quadrado na cabeça que pregam do alto dos púlpitos”.

 

Desta obra de Diderot (que foi lida por Bergson) temos em comum a importância dada às artes para a vida do homem social, aquele homem que vive e precisa viver em sociedade. Para Bergson em “O Riso”, as artes tiram os véus das coisas, fazendo com que a gente veja as coisas como elas são, por elas mesmas, e não simples rótulos ou etiquetas que consciente ou inconscientemente colamos sobre elas. Para Diderot, no teatro (como uma das formas de arte), interessa muito menos a forma como se diz as coisas do que o que é dito de fato; a fidelidade ao mundo real, o realismo é o que mais importa para o filósofo. Como temas comuns abordados, temos a questão da razão (a inteligência pura, para Bergson) e a sensibilidade. Para Bergson, a razão na comicidade é superior à emoção e só rimos porque somos capazes de anestesiar o coração, não compartilhar com aquele que é objeto de riso sentimentos de dó, piedade, comoção. Para Diderot, todo ator deve ter alma, discernimento e sensibilidade, só que esta deve ser “administrada” (ou seja, o uso da razão se faz necessário) de modo que a sensibilidade seja expressa nas obras representadas no palco dentro de uma justa medida – nem a mais, nem a menos.

 

Curiosamente, para Diderot, os maiores atores que são dotados de imaginação, usam logicamente a razão e dominam seus gestos e postura no representar são aqueles que menos se apresentam sensíveis – sabem representar a sensibilidade humana, mas não exprimem sua própria sensibilidade. O ator e a personagem que ele representa guardam devida distância, embora sua representação do papel no palco seja de certo modo “vivida” pelo ator com intensidade. A experiência sensível deve ser, então, do espectador que irá vivenciar a catarse (no caso das tragédias) ou o prazer (no caso das comédias).

 

Apesar do passar dos anos ter colocado a obra em um patamar um tanto superado, pois o teatro desde a publicação da obra até os dias atuais vêm mudando e renovando-se constantemente, “Paradoxo do Comediante” ainda é uma obra provocadora que incita debates entre estudantes de artes e de filosofia. É também uma obra que muito acrescenta àqueles que se aprofundam no estudo e pesquisa do pensamento de Diderot e da época das Luzes, trazendo importantes informações sobre o modo de pensar e viver a arte no século XVIII.

 

DIDEROT, DenisParadoxo sobre o comediante – Coleção Grandes Obras do Pensamento Universal ‘54’ – São Paulo : Editora Escala, 2006.

 

O dicionário Aurélio nos traz como definição da palavra palhaço um artista circense que se veste de maneira grotesca e faz pilhérias e momices, o bufão, o bobo da corte e, também de um homem que se presta ao ridículo, destinando ao termo uma conotação pejorativa. Dentro dos circos, em tempos passados, o palhaço era como um principal “motor” que mantinha viva a tradição e a maravilhosa arte circense, apresentando-se nos vilarejos e cidades por onde o circo passava, tanto que o nome do palhaço era, normalmente, o nome dado ao circo. A forte ligação do palhaço com o riso e a comicidade vem de tempos largos.

O palhaço surge na história nas comédias gregas e romanas da antiguidade, nas cortes e reinados da Idade Média e na commedia dell´arte, ocupando com o passar do tempo seu posto também nas praças, circos, teatro e, por fim, no cinema – Carlitos, de Chaplin, imortalizou o eterno vagabundo na era do cinema mudo. Na Grécia antiga, nos banquetes, segundo Minois (2003, p. 55), “era comum haver um bufão que divertia os convidados. […] às vezes era um pseudofilósofo, o aretalogus, que fazia bufonarias, […] pobres-diabos, precursores dos cínicos e dos estóicos, que assim ganhavam seu sustento”. Mas foi na commedia dell´arte, com suas máscaras, onde a personagem mais desenvolveu as características que hoje conhecemos, até ocupar o lugar de destaque nos circos.

Federico Fellini foi um diretor de cinema que sempre mostrou sua admiração pelo circo e pelos palhaços em particular. Sua relação com o circo foi retratada de modo muito bonito em várias passagens de seus filmes como em Amarcord e o fabuloso La Strada, ou ainda em um documentário feito para a tevê, o célebre I Clowns. Sua definição do que é o palhaço é maravilhosa!

                   O clown encarna os traços da criatura fantástica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto, o rebelde a contestar a ordem superior que há em cada um de nós. É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador. É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe. É a sombra. O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre. Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes. Diante de uma criatura tão realizada, o clown […] perderia a razão de existir. (Fellini, 1983, p. 105)

O palhaço é, então, aquele que aguça a imaginação humana, suas fantasias. Ao mesmo tempo, é aquele que reflete o homem como um espelho distorcido, que vulgariza seus gestos, suas ações, suas paixões. Ao longo da história da humanidade, os palhaços sofreram algumas mudanças quanto a sua vestimenta, a pintura de seus rostos e de suas máscaras, mas não perderam sua essência que é a de refletir, de modo ampliado, o comportamento dos homens e os papéis que estes assumem no convívio em sociedade. Isto é o que confere ao palhaço sua simbologia universal, capaz de ser entendido em diversas culturas. As características comportamentais tão marcadas na figura do palhaço são como molduras impostas pela sociedade e que se refletem nos conflitos e nas relações sociais vividas pelos homens na família, no trabalho, no viver no mundo. E quando Fellini traz a arte circense e os palhaços para sua filmografia, é também para que possamos refletir sobre a sociedade em geral, seus valores, seus medos e suas mudanças.

Os palhaços, como nossas sombras, sempre nos acompanharão. Não há um homem completamente iluminado, não há… Os palhaços nos alertam que não podemos ser inteiros e soberanos sobre nós mesmos apesar de nossa liberdade, porque o viver exige de todos nós uma vigilância permanente e certo jogo de cintura para nos adaptar às exigências que nos são impostas.

                   Toda a seriedade da vida advém de nossa liberdade. Os sentimentos que aprimoramos, as paixões que nutrimos, as ações por nós deliberadas, assentadas, executadas, enfim o que vem de nós é o que é só nosso, isso é o que confere à vida seu aspecto às vezes dramático e geralmente grave. O que é preciso para transformar tudo isso em comédia? É preciso imaginar que a liberdade aparente encobre  uma trama de cordões, e que somos neste mundo, como diz o poeta, pobres marionetes cujo fio está nas mãos da necessidade.” (H. Bergson)

Palhaços, marionetes… Todos somos palhaços, todos somos títeres e também sombras, quando não de nós mesmos, somos dos outros, em momentos e circunstâncias diferentes da vida. Eu rio do palhaço, para rir de mim mesmo, da minha própria razão.

BERGSON, HenriO Riso: Ensaio sobre a significação da comicidade. Trad. Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

FELLINI, FedericoFellini por Fellini. Edição de Christian Strich e Anna Keel; Trad. José Antonio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Rio Grande do Sul: L&PM Editores Ltda, 1983.

MINOIS, GeorgeHistória do riso e do escárnio. Trad. Maria Elena O. Ortiz Assumpção. São Paulo: Editora UNESP, 2003.

Há seis anos, assistindo a um talk show na tevê – durante aquelas madrugadas que você perde o sono, sabe? – deparei-me com a entrevista com o autor de um livro que tratava de um assunto que sempre me interessou: o humor, a comicidade. Este autor era Paulo Perdigão e o livro é “No ar: PRK-30!”. Achei tão interessante e diferente que, no outro dia, comprei o livro. Deliciei-me ao lê-lo e também ao ouvir os dois CDs que o acompanham, trazendo regravações das matrizes de acetato originais preservadas, acervo de família de um dos apresentadores, de alguns programas que foram ao ar na rádio entre 1947 a 1959.

Sediada no Rio de Janeiro, a rádio era de grande importância para o entretenimento do público e o programa que trazia Lauro Borges (1901-1967) e Castro Barbosa (1909-1975) como apresentadores e criadores de vários personagens cômicos, um dos mais bem sucedidos no gênero (tanto que permaneceu por 20 anos no ar), batendo recordes de audiência e exercendo considerável influência nos vindouros comediantes brasileiros.

Abusando do uso dos gêneros e tipos comuns da época, além de paródias de outros programas de sucesso nas outras rádios, a dupla fazia aquele humor que tá faltando nos dias de hoje: um humor ‘limpo’, ingênuo até, mas que faz rir com prazer. As atrações de mais sucesso da PRK-30 eram as paródias de noticiários sobre esportes e sobre o cotidiano, o show de calouros, as novelas de rádio recheadas de dramas e tramas, a hora da ginástica e também os anúncios dos patrocinadores, todos engraçados dentro da proposta que o programa mantinha com tanta qualidade.

Por isso, “No ar: PRK-30!” é minha dica de leitura para quem quer conhecer um pouco mais sobre a história do humor na era do rádio e também sobre dois grandes humoristas da época. Sem dúvida, o trabalho de Paulo Perdigão foi de encher os olhos (e os ouvidos) do bom e saudoso humor.

O mais famoso programa de humor da era do rádio

PERDIGÃO, Paulo – No ar, PRK-30! O mais famoso programa de humor da era do rádio. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.

Vivemos em uma zona intermediária entre as coisas e nós mesmos, exteriormente às coisas e a nós mesmos, movendo-nos entre generalidades e símbolos. A arte em suas variadas formas tem como objeto primo o afastamento dos símbolos que nos são úteis no dia-a-dia, correspondentes àquelas necessidades práticas que temos para nos expressar e compreender, e também o afastamento das generalidades que estão ligadas às convenções sociais. Ambos escondem por trás de uma máscara a realidade – assim a arte, ao tirar o véu que se coloca entre o sujeito e sua própria consciência, possibilita que ele veja as coisas em sua totalidade e não apenas “traços que facilitarão o reconhecimento prático” ou “etiquetas coladas sobre elas”, colocando o sujeito cara a cara com a realidade mesma, como já apontava Bergson em seu ensaio O Riso.

A arte dramática e das tragédias busca revelar uma realidade profunda, advinda  do convívio em sociedade e da relação de um homem com outro homem, que despontariam sentimentos mais intensos e violentos, ocasionando atração ou repulsa, junção ou ruptura das relações que, em contrapartida, são controladas pelas regras sociais e leis morais que por dever o homem deve obedecer. E é deste convívio em sociedade regido por leis e regras que o homem tende a guardar para sí certos sentimentos e idéias próprios, imutáveis e que abafam ou recobrem suas paixões. Só que, vez ou outra, estes sentimentos e idéias borbulham e remexem em algo interior a nós que causa certa tensão, mas contraditoriamente nos proporcionam prazer. O objeto da arte dramática e das tragédias é então, segundo Bergson, o de descobrir em nós mesmos esta parte que se encontra oculta, que poderíamos nomear de elemento trágico de  nossa personalidade. Daí, segue-se que a arte dramática visa sempre o individual, o particular, a experiência de verdade que temos diante de uma obra de arte que nos propicia o retorno, com sinceridade, a nós mesmos sem o véu que nos separa de nossa própria consciência. Por ser voltada ao individual, a identificação com a personagem trágica (com suas dores, seus dramas e problemas) é primordial – sofre-se junto com ela, somos sensíveis ao seu sofrimento e temos compaixão, piedade.

Já as comédias tem como seu objeto as generalidades, ela visa o geral. Para o autor, a comédia procura naquilo que já conhecemos ou que toparemos em nosso caminho, além das semelhanças com a realidade vivida, gêneros e tipos fundamentais com características morais e físicas passíveis de repetirem-se, mas que guardam certa semelhança entre um maior número de pessoas. As comédias stand-ups, que são as sensações do momento, buscam atualização de seu repertório assim: são nas observações do cômico e do ridículo das cenas cotidianas e das pessoas (sua aparência, sua condição, suas ações), nas relações e nas situações sociais que se extraem as generalidades, passíveis de serem reproduzidas em cenas ou contos que, vulgarizados, provoquem o riso em quem as assiste ou ouve.

Trágica ou cômica (ou ainda tragicômica), uma bela produção teatral é uma excelente dica de programa para estes fins de semana chuvosos e esquisitos. E se for uma comédia inteligente melhor ainda;  tem melhor relaxamento que rir da vida e de nós mesmos?

“A comicidade nascerá, ao que parece, quando alguns homens reunidos em grupo dirigirem todos a atenção para um deles, calando a própria sensibilidade e exercendo apenas a inteligência” (H. BERGSON)

Pensar o riso e a comicidade não é tarefa atual como sabemos, já vem de tempos largos. Vários pensadores se aventuraram por estes caminhos desde a antiguidade: Demócrito, Platão, Aristóteles, Cícero, Quintiliano, Baudellaire, Montaigne, Joubert, Hobbes, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Bataille, Freud… E a lista segue razoavelmente imponente. Henri Bergson foi mais um desta abrangente lista, mas curiosamente lançou sobre os temas um olhar diferenciado: foi buscar no convívio e nas relações sociais onde e como se dá os processos de fabricação da comicidade para elucidar a função social que o fenômeno do riso , para ele, tem. Segundo Bergson, a comicidade está presente na diversidade de formas e movimentos, nas situações de convívio em sociedade, nos jogos de palavras e também no caráter, sendo considerada algo vivo e que faz parte da vida dos homens. Aliás, para o autor, conhecer a invenção cômica é mais do que um conhecimento prático e íntimo: é um conhecimento útil.

Eu pergunto a você: é útil para nós elucidar qual a intenção da sociedade quando ri? Nos dias atuais, tenho cá minhas dúvidas que este tipo de questão acalente discussões… Principalmente porque, na loucura em que vivemos, parar para questionar algo do tipo só se for no âmbito acadêmico! Você, por exemplo, já parou para pensar porque toda a platéia teatral que assiste a uma determinada cena cômica ri ao mesmo tempo? Acho que não; se você está nesta platéia, apenas ri em uníssono também…

Mas para Bergson, nos idos de 1900, era sim muito útil saber. Foi colocando o riso no seu meio natural – que é a sociedade – para compreendê-lo, que tornou possível compreender um pouco mais do sujeito em seus núcleos de convívio, em suas relações com o outro e com o mundo da vida. Foi partindo de três observações fundamentais sobre a comicidade que Bergson desenvolveu sua teoria:

  1. “Não há comicidade fora daquilo que é propriamente humano”;
  2. “… a insensibilidade e a indiferença acompanham o riso”;
  3. “O riso precisa de eco”.

Voilá… O riso se dirige à inteligência, é algo racional, por isso somente os homens tem a faculdade do riso – ele não apenas ri como também faz rir. Insensibilidade e indiferença são ‘emoções’ humanas que estão presentes nas relações do homem em convívio social, dentro da cultura na qual o sujeito está inserido e da qual participa. Para ecoar, a comicidade necessita que o homem utilize a razão, o entendimento – só vou rir da piada se entender o idioma na qual ela foi contada.  Então a razão, na comicidade, é superior à emoção: a comicidade tem efeito nas relações sociais porque aquele que ri adota a postura de um espectador indiferente àquele que é objeto de derrisão. E é quando dirigimos nossa atenção, quando nos utilizamos de nossa razão e inteligência em algo que sobressaia no outro, um ponto particular que provoque o riso, que nos deparamos com a comicidade. O riso vem, então, como um corretivo – rimos porque há algo em desalinho, algo que se coloca como diferente ou atentador à fluidez da vida social (ética e esteticamente) que faz com que nós nos manifestemos: é rindo que isso acontece, como se o riso fosse, de algum modo para Bergson, um jeito de corrigir este desalinho.

As manifestações artísticas, entre elas especificamente o teatro cômico, têm importância fundamental na teoria de Bergson sobre o riso e a comicidade. A arte, para o autor, tem a potência de remexer nos homens alguma coisa que os tira da convivência do dia-a-dia, propiciando-nos “experimentar” nossa própria vida.  Por exemplo, no teatro cômico, tendemos a nos simpatizar com a personagem cômica colocando-nos, mesmo que por curtíssimo tempo, em seu lugar e nos identificando com ela ou com as cenas e situações que ela representa. É aí, quando jogamos o jogo cômico proposto pela personagem, que nossa razão relaxa e nos distraímos, nos perdemos neste jogo e sentimos prazer – que é, neste caso, o alívio da tensão que a nossa razão sempre vigilante apresenta.

O riso ganha, então, mais uma função além daquela apontada por Bergson de corrigir os desalinhos sociais: ele tem uma função para o sujeito, que é a do prazer: “Quando nos perdemos com prazer no jogo cômico, nos poupamos da fadiga de viver”.