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O cinema afirma-se como arte e como atividade artística por denotar três etapas distintas, assim colocadas por Stephenson e Debrix, em “O cinema como arte” (1969):

. a experiência ou intuição do artista;

. a expressão dessa intuição através de um veículo;

. pelo prazer provocado num público e, idealmente, o incentivo neste público de uma experiência semelhante.

Olhando-se mais atentamente para a sétima arte, quando o foco está no consumo, o filme não é só ou apenas um fenômeno artístico, mas também um fenômeno social. Como excelente exemplo temos o  cinema neo-realista, que se consolidou logo após o fim da Segunda Guerra Mundial, dando à figura dos diretores certo status e, assim, proporcionando uma reviravolta estética (pontuada na liberdade de criação), cultural e política, valorizando demasiadamente a figura do diretor. A expressão do diretor passou, então, a ser a estrela principal no cinema.

Federico Fellini desponta, junto com outros nomes de peso como Rossellini, Antonioni e Visconti, como artífices do cinema neo-realista, mas pouco tempo depois, Fellini rompe com esta estética. Não é nada exagerado dizer que o rompimento de Fellini com a estética neo-realista incentivou uma mudança radical de valores e condutas do mercado da arte, da cultura e também das relações humanas, valores estes que eram muito fortes e presentes, pós miracolo industrial dos anos 1950. Aqui, bem neste rompimento, rotulou-se Fellini como um diretor de estilo essencialmente autobiográfico. Sua filmografia é marcada por memórias pessoais, nostalgias de sua infância e juventude, críticas e ironias ao fascismo e às matrizes e valores culturais da sociedade italiana – a santíssima tríade: Deus, pátria e família – ainda sobreviventes após a queda do regime anticomunista. Hoje, tanto tempo e tanto progresso depois, olhando por outros ângulos e mirantes, o título de diretor auto-biográfico não se encaixa mais… Mas como descrever o cinema de Fellini?

Acredito que Deleuze, em “A Imagem Tempo” (2005), consegue nos mostrar o início do caminho:

             Quanto a Fellini, desde seus primeiros filmes, não é apenas o espetáculo que tende a extravasar sobre o real, é o cotidiano que sempre se organiza como espetáculo ambulante, e os encadeamentos sensórios-motores dão lugar a uma sucessão de variedades, submetidas a suas próprias leis de passagem. […] Fellini alcança a confusão desejada do real e do espetáculo, negando a heterogeneidade dos dois mundos, suprimindo não somente a distância, mas a própria distinção do espectador e do espetáculo.

 

Existe uma diferença entre o real do cinema e a realidade do mundo da vida; no cinema, o tempo é aquele que vai colocar a verdade do mundo, a significação e a comunicação em xeque; é o tempo que vai atualizar a percepção de mundo que o espectador tem.

Porque, no mundo da vida, nossa visão é controlada pela atenção; agora, no cinema, é nossa atenção que passa a ser controlada pela visão. Então, mesmo que os filmes nos mostrem apenas perspectivas temporais de certa realidade vivida ou imaginada, não nos exclui da participação no mundo da vida e da sua realidade. Há, como apontou Deleuze, a possibilidade da confusão entre o real e o espetáculo, onde extraímos o que nomeamos de clichês responsáveis pela atualização de nossa realidade vivida.

Os filmes, para Fellini, eram “entes variáveis, mutantes, dispostos em corpos compostos por luz, sons, fotografia, imagens, cenários, roteiros, personagens” (Fellini, 1983), e que adquiriam vida através dos espetáculos que propunham, independente dos gêneros aos quais pertencessem. O cinema, para Fellini, era um “maravilhoso brinquedo”.

Filmes essencialmente biográficos? É o que dizem de “Oito e meio”, “Amarcord”, “La Dolce Vita”, “Il Vitelloni” – todos, como o próprio Fellini descreveu, trazem sim rememorações de sua vida e trajetória, trazem a sua história contada de um jeito muito particular, dentro de um outro contexto e ocasião. Mas não se pode afirmar que estas rememorações sejam totalmente verdadeiras: “Eu sou um grande mentiroso”, disse Fellini uma vez…  Imaginação, criatividade, rigor e energia também eram marcas de seu trabalho e de sua personalidade, que se tornaram até uma rotulação – felliniano, diz-se para o cinema e para os filmes que apresentam as características desde sempre tão marcantes deste diretor.

Filmes permeados por reminiscências, críticas e sátiras da política e da sociedade italiana, um outro olhar para a religião e para o papel da Igreja, um outro olhar para a mulher. Fellini e Giulietta, casados na vida real e no espetáculo – só Giulietta conseguiu representar na tela o que Fellini tinha tão claro na mente, como a figura da mulher de seu tempo, com seus medos e inquietações, dúvidas e desejos. É o que se vê nos célebres “Julieta dos Espíritos” e “Noites de Cabíria”.

E o que os filmes de Fellini tem a dizer sobre a realidade do mundo da vida? Não tem nada a dizer… tem a mostrar: um outro olhar, uma outra possibilidade, um outro jeito de contar a história que, muitas vezes confessadamente por Fellini, nem aconteceu de fato. Foi assim com as versões de “Casanova” e também “Satyricon”. Independente do espetáculo, da virtualidade das imagens ou da sua veracidade, estas contribuem sim para a atualização de nossa realidade, pois nos toca de algum modo, remexendo em nós algo interior. É mais do que apreciação estética, aprimoramento cultural ou simples divertimento; dirige-se tanto à nossa razão quanto à nossa sensibilidade, é também prazer.

Sem mais delongas, acho que está mais do que claro minha admiração e minha tietagem por este grande diretor. Seus filmes, para mim, são para serem degustados con piacere – libidinal (aqui, Freud explica…) e cultural. Além disso, são ótimos para o exercício do pensar.

Para saber mais:

CHANDLER, CharlotteEu, Fellini. Prefácio de Billy Wilder; Trad. Reinaldo Guarany. Rio de Janeiro: Record, 1995

FELLINI, FedericoFellini por Fellini. Edição de Christian Strich e Anna Keel; Trad. José Antonio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Rio Grande do Sul:  L&PM Editores Ltda, 1983.

_____________ – Eu sou um grande mentiroso. Entrevista a Damien Pettigrew; Trad. Fernanda Borges e Roberto Paulino. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

MARTINS, Luis RenatoConflito e Interpretação em Fellini: construção da perspectiva do público. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Instituto Italiano di Cultura, 1993.

* Além da filmografia citada no texto, recomendo: “Ensaio de Orquestra”, “E la nave va”, “La Strada”, “I Clowns” e “Ginger e Fred”.

 

Vou utilizar aqui dois termos presentes na filosofia de Bergson para elucidar meu pensamento sobre a questão dos atores marionetes: rigidez e flexibilidade. Em termos mais gerais e do senso comum, rígido é tudo aquilo que é duro e que não muda de forma, que no âmbito comportamental diz respeito a alguém severo e que age levando em consideração leis e normas. Flexível, antônimo de rígido, é tudo que se curva, se dobra e que se apresenta maleável também no âmbito comportamental. É como as marionetes manipuladas pelos titereiros. As cordas, movimentadas pela necessidade (ou contingência) dão o movimento às marionetes com corpo feito de material rígido, fazendo com que elas interpretem gestos e trejeitos, e assim imitem a vida (ganhem, de certo modo, vida). A vida é a flexibilidade, o corpo é a rigidez. Mas a rigidez também se apresenta no espírito, ou seja, nas idéias fixas e por fim nos costumes, como molduras nas quais o sujeito se encaixa para viver em sociedade. Por outro lado, a flexibilidade também se apresenta no corpo que se move, estende e contrai, gira e dança. Ambos conceitos da mecânica ilustram com perfeição a figura do ator.

Atores são como marionetes, podemos assim pensar. São aparentemente livres, donos de seu corpo e de seu espírito. Autores também se acreditam assim. É do homem esta crença e esta perspectiva da vida, portanto crer em algo e/ou mudar de opinião é propriamente humano, como dizia um célebre filósofo: demasiado humano.

 Em um trabalho artístico, como exemplo os teatrais ou cinematográficos, os atores se apresentam como marionetes e os diretores e autores como titereiros. É necessário rigidez de ambos no que diz respeito aos seus ideais e modos de ser, agir e perceber o mundo, principalmente o mundo artístico – não se é permitido se perder, alienar-se. Mas ambos também são marionetes, constantemente nas mãos da necessidade, seja ela do público, da indústria, da economia, da política ou do próprio viver no mundo. Ambos, ator e autor ou diretor, não são livres. A liberdade é só aparência; e é esta aparência de liberdade que dá à arte esta condição de transgredir, este alcance da realidade que nenhum outro caminho pode oferecer ao homem. É a arte o meio de colocar o homem de frente com seu próprio mundo, pela experimentação e pela reflexão de si e do mundo que ela provoca.

Bergson já apontava que “em toda forma humana se percebe o esforço de uma alma a modelar a matéria, alma infinitamente maleável, eternamente móvel, livre da gravidade porque não é a terra que a atrai. De sua leveza alada essa alma comunica alguma coisa ao corpo que anima: a imaterialidade que passa assim para a matéria é aquilo a que se dá o nome de graça”. Passaremos longe da discussão sobre o dualismo… mas pensemos mais sobre a graça.

Fellini disse que os atores são marionetes, assim como disse que o cinema era um maravilhoso brinquedo. Brincar de fazer cinema, no caso de Fellini, é fazer arte. Atores são marionetes porque estão nas mãos do titereiro, ou seja, do diretor ou do autor, que comunica um pouco desta graça que faz animar o corpo do ator e caracteriza a personagem que este representa. No imaginário, a personagem se constitui única. Mas quando o ator assume esta personagem, ela já não é a mesma imaginada pelo autor, ela é outra, tão próxima e ao mesmo tempo tão distante do imaginado, porque a marionete não é a imagem em si, mas sua representação. É fato que alguns atores ficam marcados com determinados papéis representados ao longo da vida, como se não existisse nenhum outro ator capaz de representar determinada personagem com tanta desenvoltura como ele. A arte, neste caso, infelizmente confunde-se com a vida. 

Mas há atores, como o maravilhoso Marcelo Mastroianni para citar apenas um, conscientes do seu ser-marionete. Mastroianni, nas mãos de Fellini titereiro representou diversos papéis antagônicos com exímia destreza e graça. Como ator marionete, deixou-se guiar pelo Fellini titereiro e computou resultados maravilhosos em sua carreira de ator, nas atuações que fez não somente nos filmes de Fellini, mas em vários outros também. Mas Mastroianni não era só ator, era também Marcelo. E a graça própria de Marcelo sobressaia-se muitas vezes nas personagens que ele representava. Era impossível não ver o Marcelo. Isto é rigidez do corpo? Talvez, mas acredito mais em flexibilidade não só do espírito como também do caráter de Marcelo.

 Concordo com Fellini: os atores marionetes são os melhores atores, porque deixam-se levar pelo texto, pela história da personagem e pelas cordas do titereiro dando vida à personagem idealmente construida, sem deixar de estarem atentos às suas próprias necessidades e vontades, sejam necessidades da vida ou vontades da arte. Os atores marionetes tem a contribuir e a acrescentar às personagens, sem deixar de ser atores. A graça está justamente aí: comunica-se algo ao corpo que dá vida à personagem não só pelas cordas movimentadas pelo titereiro, mas também pela flexibilidade da alma e do caráter do ator marionete.

 

O dicionário Aurélio nos traz como definição da palavra palhaço um artista circense que se veste de maneira grotesca e faz pilhérias e momices, o bufão, o bobo da corte e, também de um homem que se presta ao ridículo, destinando ao termo uma conotação pejorativa. Dentro dos circos, em tempos passados, o palhaço era como um principal “motor” que mantinha viva a tradição e a maravilhosa arte circense, apresentando-se nos vilarejos e cidades por onde o circo passava, tanto que o nome do palhaço era, normalmente, o nome dado ao circo. A forte ligação do palhaço com o riso e a comicidade vem de tempos largos.

O palhaço surge na história nas comédias gregas e romanas da antiguidade, nas cortes e reinados da Idade Média e na commedia dell´arte, ocupando com o passar do tempo seu posto também nas praças, circos, teatro e, por fim, no cinema – Carlitos, de Chaplin, imortalizou o eterno vagabundo na era do cinema mudo. Na Grécia antiga, nos banquetes, segundo Minois (2003, p. 55), “era comum haver um bufão que divertia os convidados. […] às vezes era um pseudofilósofo, o aretalogus, que fazia bufonarias, […] pobres-diabos, precursores dos cínicos e dos estóicos, que assim ganhavam seu sustento”. Mas foi na commedia dell´arte, com suas máscaras, onde a personagem mais desenvolveu as características que hoje conhecemos, até ocupar o lugar de destaque nos circos.

Federico Fellini foi um diretor de cinema que sempre mostrou sua admiração pelo circo e pelos palhaços em particular. Sua relação com o circo foi retratada de modo muito bonito em várias passagens de seus filmes como em Amarcord e o fabuloso La Strada, ou ainda em um documentário feito para a tevê, o célebre I Clowns. Sua definição do que é o palhaço é maravilhosa!

                   O clown encarna os traços da criatura fantástica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto, o rebelde a contestar a ordem superior que há em cada um de nós. É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador. É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe. É a sombra. O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre. Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes. Diante de uma criatura tão realizada, o clown […] perderia a razão de existir. (Fellini, 1983, p. 105)

O palhaço é, então, aquele que aguça a imaginação humana, suas fantasias. Ao mesmo tempo, é aquele que reflete o homem como um espelho distorcido, que vulgariza seus gestos, suas ações, suas paixões. Ao longo da história da humanidade, os palhaços sofreram algumas mudanças quanto a sua vestimenta, a pintura de seus rostos e de suas máscaras, mas não perderam sua essência que é a de refletir, de modo ampliado, o comportamento dos homens e os papéis que estes assumem no convívio em sociedade. Isto é o que confere ao palhaço sua simbologia universal, capaz de ser entendido em diversas culturas. As características comportamentais tão marcadas na figura do palhaço são como molduras impostas pela sociedade e que se refletem nos conflitos e nas relações sociais vividas pelos homens na família, no trabalho, no viver no mundo. E quando Fellini traz a arte circense e os palhaços para sua filmografia, é também para que possamos refletir sobre a sociedade em geral, seus valores, seus medos e suas mudanças.

Os palhaços, como nossas sombras, sempre nos acompanharão. Não há um homem completamente iluminado, não há… Os palhaços nos alertam que não podemos ser inteiros e soberanos sobre nós mesmos apesar de nossa liberdade, porque o viver exige de todos nós uma vigilância permanente e certo jogo de cintura para nos adaptar às exigências que nos são impostas.

                   Toda a seriedade da vida advém de nossa liberdade. Os sentimentos que aprimoramos, as paixões que nutrimos, as ações por nós deliberadas, assentadas, executadas, enfim o que vem de nós é o que é só nosso, isso é o que confere à vida seu aspecto às vezes dramático e geralmente grave. O que é preciso para transformar tudo isso em comédia? É preciso imaginar que a liberdade aparente encobre  uma trama de cordões, e que somos neste mundo, como diz o poeta, pobres marionetes cujo fio está nas mãos da necessidade.” (H. Bergson)

Palhaços, marionetes… Todos somos palhaços, todos somos títeres e também sombras, quando não de nós mesmos, somos dos outros, em momentos e circunstâncias diferentes da vida. Eu rio do palhaço, para rir de mim mesmo, da minha própria razão.

BERGSON, HenriO Riso: Ensaio sobre a significação da comicidade. Trad. Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

FELLINI, FedericoFellini por Fellini. Edição de Christian Strich e Anna Keel; Trad. José Antonio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Rio Grande do Sul: L&PM Editores Ltda, 1983.

MINOIS, GeorgeHistória do riso e do escárnio. Trad. Maria Elena O. Ortiz Assumpção. São Paulo: Editora UNESP, 2003.