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Schopenhauer, em seu livro O mundo como vontade e representação – vol 1, apresenta com maestria uma possível epistemologia da música. A música, para o nosso filósofo em questão, seria uma totalidade daquilo que presenciamos na realidade, que traz em seu bojo uma universalidade que está em paridade com o peculiar das coisas. Todavia, não se trata de uma universalidade alienante, descompromissada com a realidade. Essa universalidade na qual Schopenhauer se refere se relaciona com a matematização dos objetos possíveis da experiência sensível, isto é, elementos da Geometria e os números que são formulas universais da empiria, aplicáveis a priori em qualquer circunstância e contexto. Esse material matemático da experiência, de certa forma, não é abstração, mas, antes de tudo, intuição, com característica de delimitação, demarcação. Dentro desta perspectiva intuitiva, tudo aquilo que ocorre na interioridade humana é passível de ser expresso por uma infinidade de melodias. Não estamos, ainda, no universo dos conteúdos, mas no universo das formas. A melodia, nessa etapa, não está sendo regida por nenhuma empiria, mas repousa naquilo que Schopenhauer chama de “em-si”. Fixemos essa gama de conceitos pela explanação do próprio filósofo: “A música é, portanto, se considerada como expressão do mundo, uma linguagem universal em sumo grau, que até mesmo para a universalidade dos conceitos está mais ou menos como esta está para as coisas singulares. Sua universalidade, porém, não é de modo algum aquela universalidade vazia da abstração, mas é de espécie inteiramente outra e está ligada a uma completa e clara determinidade. Equipara-se a isso às figuras geométricas e aos números, que, como formas universais de todos os objetos possíveis da experiência e aplicáveis a priori a todos, não são no entanto abstratos, mas intuitivos e completamente determinados. Todos os esforços, emoções da vontade, tudo aquilo que se passa no interior do homem, e que a razão lança no amplo conceito negativo de sentimento, pode exprimir-se pelas infinitas melodias possíveis, mas sempre na universalidade da mera forma, sem o conteúdo,sempre segundo o “em-si”, nunca segundo o fenômeno, como que sua alma mais íntima, sem o corpo.” Essa estreita relação que a música tem com a essência das coisas, de certa maneira, justifica todas as vezes quando estamos ouvindo uma música, uma peça musical, uma sinfonia, nos identificamos prontamente com a música que está sendo executada. E essa correspondência não ocorre sem uma entrega radical, sem reservas à música que está sendo executada, pois, ao contrário, o visgo musical não seduziria a quem pudesse estar a escutar alguma música. Quando alguém se entrega sem medidas à música, não fica isento da atividade do visgo musical: recorda-se de muitas circunstâncias do passado, muitas lembranças vem à tona, daquilo que está vivendo no momento, como um vulcão ativo ao liberar seu magma. Aqui é retirado o véu das coisas, pois quem está a escutar, identifica a melodia com determinado período de sua existência, que de tal maneira tocado por sua ação, não pode ser o mesmo quando estava a escutar pela primeira vez. Esse desvelamento do ser está no processo do vir-a-ser, por isso é inesgotável o que revela a quem aprecia uma obra musical. Cada execução é uma surpresa, uma novidade. Seja por causa da operação desse visgo musical, seja pela disposição humana no exato momento em que está exposta a essa ação da música. Todavia, em um instante racional, ele já não consegue localizar o nexo entre música e realidade. Mais uma vez, com a palavra, Schopenhauer: “A partir dessa íntima relação que a tem com a essência verdadeira de todas as coisas, pode-se também explicar por que, quando soa uma música adequada a alguma cena, ação, evento, circunstância, esta nos parece abrir seu sentido mais secreto e se introduz como o mais correto e mais claro dos comentários: do mesmo modo que, para aquele que se abandona inteiramente ao impacto de uma sinfonia, é como se ele visse passarem diante de si todos os possíveis eventos da vida e do mundo: contundo, quando presta atenção, não pode identificar nenhuma semelhança entre aquele jogo sonoro e as coisas que pairavam diante dele.” A música, na verdade, se distingue das mais variadas artes não por ser uma mera reprodução da experiência, o que não é. O que verdadeiramente faz a diferença é aquilo que o filósofo chama de “objetividade adequada da vontade”, ou seja, a música é, no fundo, uma mímesis volitiva, que expressa que para cada exemplar sensível, há um correspondente metafísico. A partir disso, poderíamos chamar a realidade, de música volitiva encarnada. Possivelmente, isso explica efetividade da vida na realidade, o surgimento da pintura derivada da música, quanto mais for estreita a correspondência melodia e essência das coisas, como afirma Schopenhauer: “Pois a música, como foi dito, difere de todas as outras artes por não ser cópia do fenômeno ou, mais corretamente, da objetividade adequada da vontade, mas cópia imediata da própria vontade e, portanto apresenta, para tudo o que é físico no mundo, o correlato metafísico, para todo fenômeno a coisa em si. Poder-se-ia, portanto, denominar o mundo tanto música corporificada quanto vontade corporificada a partir disto, pois, pode-se explicar por que a música logo faz aparecer toda pintura, e, aliás, toda cena da vida efetiva e do mundo, em significação mais elevada; e isto, sem dúvida, tanto mais quanto mais análoga é sua melodia ao espírito interior do fenômeno dado.” O material intuitivo não tem uma relação de necessidade com a universalidade da música; ainda constituem uma arbitrariedade para o universal. Somente revelam a delimitação da efetividade, enquanto a música retrata na universalidade da forma. Dito de maneira mais simples, os conceitos possuem o formato das coisas, a exterioridade, e nesse sentido são abstrações puras. Entretanto, a música fornece a tônica primordial que antecede qualquer composição. Mesmo que Schopenhauer coloque essa consideração, ainda acha possível uma aproximação entre composição e representação intuitiva, aspectos diferentes que apontam para a mesma essência das coisas. Essa dialética, que desemboca no fundamento último das coisas, faz com que o compositor transcreva em palavras as nuances da emoção que a vontade exprime e que é o âmago da universalidade da música. Dessa maneira, a obra musical é considerável, segundo o nosso filósofo: “Tais imagens singulares da vida humana, associadas à linguagem universal da música, nunca estão ligadas a ela ou lhe correspondem como necessidade completa; estão para ela apenas na relação de um exemplo arbitrário para um conceito universal: expõem na determinidade do efetivo aquilo que a música enuncia na universalidade da mera forma. Enquanto os conceitos contêm somente as primeiras formas abstraídas da intuição, como que a casca exterior tirada das coisas, e, portanto são, bem propriamente, abstrações, a música por sua vez dá o mais íntimo núcleo que precede toda formação. Mas em geral é possível uma referência entre uma composição e uma representação intuitiva, isso repousa, como foi dito, em que ambas são apenas expressões inteiramente diferentes da mesma essência interna do mundo. Ora, quando no caso singular, tal referência existe efetivamente e, portanto, o compositor soube enunciar as emoções da vontade que constituem o núcleo de um acontecimento dado na linguagem universal da música: então a melodia da canção, a música da ópera é expressiva.A analogia encontrada pelo compositor entre ambas, porém, tem de proceder do conhecimento imediato da essência do mundo, sem que sua razão tenha consciência disso, e não pode, com uma intencionalidade consciente, ser imitação mediada por conceitos: do contrário, a música não enuncia a essência interna, a própria vontade; imita apenas, insuficientemente, seu fenômeno; como o faz toda música propriamente descritiva (…)” A comparação melodia-fundamento das coisas, mediada pelo compositor passa pela ótica do conhecer imediato do fundamento das coisas, sem a intervenção da razão e sem a intervenção da intenção, conceito esse, diga-se de passagem, tão banalizado pela pós-modernidade quando apela por uma subjetividade exagerada. Do contrário, a música não trará o fundamento inquebrantável das coisas; a vontade apenas será uma imitação imperfeita da realidade, como por exemplo, a partitura. Ela é uma tentativa de objetivização e matematização da música, retalhada em tempo, espaço, colcheia, semicolcheia, etc., mas que permanece sem emoção, sem vida, quando não há quem possa executar, ou se o músico se limita apenas a executar o que lhe informa a partitura. Que fique claro: não nego a importância da partitura, somente indico que o músico que tem a técnica não ficar preso a ela. Senão, fica escravo da técnica e não faz a verdadeira música que desvenda do ser e a realidade, e faz dessa relação algo inédito.

Quando escuto este soneto ocorre algo que está acima da minha capacidade de colocar aquilo que sinto na tríade corpo, alma e coração. Em resumo: Uma grande mistura de sentimentos.

Vininha pede desta forma a Tom Jobim: Gostaria que você colocasse uma melodia neste soneto.
Tom Respondeu: Sim, e tomou muito cuidado para deixar a simplicidade e a perfeição daqueles versos não serem atrapalhados pela música, o resultado é surpreendente, um junção que nos leva a uma fusão de sentimentos…  não sei se choro ou se dou um sorriso, Não sei se calo ou se grito. é visceral, é delicado, é apenas Tom Jobim e vinicius de Moraes.

Soneto da Separação

De repente do riso fez-se o pranto
Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mãos espalmadas fez-se o espanto

De repente da calma fez-se o vento
Que dos olhos desfez a última chama
E da paixão fez-se o pressentimento
E do momento imóvel fez-se o drama

De repente não mais que de repente
Fez-se de triste o que se fez amante
E de sozinho o que se fez contente

Fez-se do amigo próximo, distante
Fez-se da vida uma aventura errante
De repente, não mais que de repente.

Abaixo um vídeo de Tom e Elis interpretando o poema citado acima.

Até Mais!

Recentemente escutei o último álbum do cantor e compositor Otto, Certa Manhã Acordei de Sonhos Intranquilos (uma referência ao livro A Metamorfose, de Franz Kafka) e fiquei maravilhada com a metamorfose desse pernambucano.  

Bancado com dinheiro próprio, o disco foi produzido graças ao apoio de amigos do músico nos Estados Unidos. Foi lançado em agosto de 2009 por lá, e chegou ao Brasil somente em dezembro.

Capa do novo álbum de Otto

No álbum inteiro, como diz a letra da belíssima Crua, “há sempre um lado que pese e outro lado que flutua. A percussão continua presente, mas o tempero a mais é dado pelas cordas, com guitarras de riffs pesados e violinos, mesclados em arranjos eletrônicos.

Em 6 minutos, o auge da sua fúria aparece nos vocais rasgados. Já a doçura da voz latina de Julieta Venegas e a sedutora rouquidão da cantora brasileira Céu dão suavidade às letras viscerais de Otto. A obra nasceu em meio a tempestades pessoais: a briga com a gravadora, a morte de sua mãe e também sua separação da atriz Alessandra Negrini.

As letras angustiadas de Otto comprovam essa influência. Mas será que podemos constatar que um artista encontra o seu ápice criativo somente em momentos extremos? O filósofo Merleau-Ponty propõe uma reflexão no texto A Dúvida de Cézanne sobre a influência emocional do artista em sua obra.

Mulher com Cafeteira, de Paul Cézanne

A personalidade excêntrica e rígida do pintor Cézanne, um dos gênios da pintura do início do século XX, foi relacionada por algumas pessoas ao seu trabalho, que se distanciava do estilo da época, mais precisamente, o impressionismo. Suas pinturas com imagens de pessoas e objetos com contornos “distorcidos” construídos pelas cores foram recebidas com certa repugnância pelo público, e até pelo amigo mais próximo, Émile Zola, que via nelas um caráter “inumano”, como se fossem a consequência da personalidade singular do pintor. No entanto, para Ponty, a pintura de Cézanne nos ensina a enxergar o mundo. As imagens de suas pinturas parecem expressar o movimento do olhar sobre um objeto, o que não é captado pela visão de imediato. É como se ele conseguisse deter a oscilação do olhar sobre as coisas. E é justamente essa a experiência estética que amplifica nosso conhecimento, e não aquela que tenta copiar o que vê perfeitamente, a realidade perfeitamente geométrica – esta sim – inumana.

Otto se abriu ao mundo para a sua nova criação, e assim induziu e se deixou induzir por ele, sem se centralizar. O momento de metamorfose – como o título indiretamente sugere – que o cantor viveu deu-lhe a percepção de novas possibilidades de compreensão de mundo e contribuíram para a construção de seu disco. É como a ostra, que responde com uma pérola seu momento de aflição.

Com isso, conclui-se que o equívoco está em determinar a obra unicamente à vida do artista, como se a sua angústia fosse o motivo da concepção da obra, e não a resposta.

1958– Pontuamos aqui o ínicio da Moderna Música Popular Brasileira.
Bossa Nova!

O grande marco da modernização da Música Brasileira vem com este ritmo que denominado de Bossa nova mostra que a revitalização da música era inevitável e que após “Chega de Saudade” ficou impossível imaginar a orla de ipanema com outra trilha sonora que não fosse a batida magistral de João Gilberto, A deliciosa poesia de Vinicius de Moraes e a genialidade do grande Maestro Antonio Carlos Jobim.

Tom Jobim em entrevista ao crítico Tárik de Souza esclarece: “Inventei uma sucessão de acordes, que é a coisa mais clássica do mundo, e botei ali uma melodia. Mais tarde Vinicius colocou a letra. De certa forma sentindo a novidade que joão gilberto traria, talvez o poetinha tenha sido levado a intitular a música como Chega de Saudade disse Tom a Tárik.”

A música foi o estopim do que já vinha acontecendo de maneira mais singela; o amadurecimento da Bossa Nova se deu com a música “Chega de Saudade“, mas foi basicamente no apartamento de Nara que o grão da modernização da música tupiniquim começou a criar raízes, pois lá se reuniam músicos de grande qualidade como Roberto Menescal, Ronaldo Bóscoli, Carlos Lyra, Billy Blanc, Sérgio Ricardo a própria Nara Leão e outros mais.   

Antes ainda do apartamento de Nara Leão cantores como Dick Farney e Lúcio Alves aparecem com uma voz mais suave e uma canção mais minimalista do que se via naquela época em que o “vozeirão” era predominante. A música era calcada em vozes como a de Francisco Alves (que era intitulado como o rei da Voz),  Sílvio Caldas, Orlando Silva (O cantor das Multidões) entre tantos outros que marcaram aquilo que antecedeu a modernização da música brasileira  denominada como a “Época de Ouro” que dominou a década de 30.   

Voltando a Dick Farney e Lúcio ALves.   

Ambos tinham forte influência da música norte-americana pós-guerra, mas principalmente dick farney mostrava em sua música uma forte influência do Jazz Americano.   

Dick Farney

Dick Farney como dito anteriormente foi influenciado pelo pop e jazz americanos, Farney se tornou o pianista do grupo “Swing Maníacos, junto com seu irmão, o então baterista Cyl Farney. Na Rádio Mayrink Veiga ele teve o seu próprio show: Dick Farney, Sua Voz e Seu Piano e tocou no Cassino da Urca como crooner da Orquestra de Carlos Machado.Como cantor solista, a sua primeira gravação foi em 1946, interpretando samba-canção “Copacabana” ( João o Barro/Alberto Ribeiro), isso se tornaria um dos seus clássicos. Ainda em 1946, ele foi para os EUA tocar com Nat Cole, Bill Evans e David Brubeck. No ano seguinte, ele teve uma outra temporada, tocando durante dois meses na rádio NBC e fazendo shows ao vivo em Hollywood, Chicago e São Francisco.   

Já Lúcio ALves começou a participar de programas de rádio, como cantor e radio-ator. Nos anos 40 criou o grupo Namorados da Lua, em que era cantor, violonista e arranjador. O conjunto gravou alguns discos e foi popular até sua dissolução, em 1947, quando Lúcio Alves partiu para carreira solo. Ainda adolescente começou também a compor, tendo feito em parceria com Haroldo Barbosa a obra-prima “De Conversa em Conversa”. Mais tarde, com o mesmo parceiro, emplacou “Baião de Copacabana”. Lançou o primeiro disco individual em 1948, com um bolero (“Solidão”, versão de Aloysio de Oliveira para “Tres Palabras”, de O. Ferrez).   

Lúcio Alves

No início dos anos 50 tornou-se um dos cantores mais populares do rádio, ao lado de Dick Farney, com quem gravou em dupla uma das primeiras composições de Tom Jobim e Billy Blanco, “Teresa da Praia”. Outros sucessos foram “Sábado em Copacabana” (Dorival Caymmi/ Carlos Guinle), “Valsa de uma Cidade” (Ismael Neto/ Antônio Maria), “Xodó” (Jair Amorim/ J.M. de Abreu). Em 1960 lançou o disco “Lúcio Alves Interpreta Dolores Duran”, em homenagem à cantora e compositora falecida no ano anterior. Na década de 60 gravou diversos discos de bossa nova, como “A Bossa É Nossa” e “Balançamba” (relançado em CD). Dessa fase bossa novas destacam-se suas interpretações para “Dindi” (Tom Jobim/ Aloysio de Oliveira), “O Samba da Minha Terra” (Caymmi), “Ah, Se Eu Pudesse” e “O Barquinho” (Roberto Menescal/ Ronaldo Bôscoli). Nos anos 70 trabalhou como produtor musical em emissoras de televisão, gravando esporadicamente.   

Assim surge a Bossa Nova, que como sabemos não tem seu início em Chega de Saudade, mas o que a música representa para a Bossa Nova é a disseminação do ritmo que com o passar dos anos, a bossa nova que no Brasil era inicialmente considerada música de “elite” (cultural), tornou-se cada vez mais popular com o público brasileiro, em geral.

Em 1962, foi realizado um histórico concerto no Carnegie Hall de Nova Iorque consagrando mundialmente o estilo musical. Deste espetáculo, participaram, entre outros, Tom JobimJoão Gilberto, Oscar Castro Neves, Agostinho dos Santos, Luiz Bonfá, Carlos Lyra, Sérgio Mendes, Roberto Menescal, Chico Feitosa, Normando Santos, Milton Banana, Sérgio Ricardo, além de artistas que pouco tinham a ver com a bossa nova, como o pianista argentino Lalo Schifrin.   

Espero que tenham gostado.

Até a próxima!   

Trilha Sonora:   
Chega de Saudade – João Gilberto (1598)
O Amor o Sorriso e a Flor – João Gilberto (1960)
Sergio Mendes & Brasil 66 –  Look Around (1968)   

Bibliografia:
SEVERIANO, J. Uma Histórioa da música popular brasileira – Das origens à modernidade. 1.ed. São Paulo,Editora 34, 2008.
MELLO, Z.H. SEVERIANO, J. A Canção no Tempo – 85 anos de Música Brasileira (1958-1985). Vol. 2. 5.ed. São Paulo,Editora 34, 2006.   

Hoje senti vontade de aprender algo diferente, importante ou até mesmo inusitado que tivesse acontecido em outros 8 de fevereiro. E não é que descobri!?

Em 8 de fevereiro de 1978 as Frenéticas, grupo formado por seis vocalistas femininas nos anos 70  (idealização do espertíssimo Nelson Motta), emplacava o primeiro lugar nas paradas das rádios, com seu LP que chegava a incrível marca de 138 mil cópias vendidas. Para a época dos “bolachões” um feitio e tanto, digno de rememoração!

 

 

Não sei se vocês sabem, mas as Frenéticas surgiram inicialmente como um grupo de garçonetes que atendiam os clientes da discoteca Frenetic Dancing Days, de propriedade do Nelson Motta, uma febre nas noites da Gávea, reduto do Rio de Janeiro. Entre elas, Sandra Pêra, irmã da fabulosa atriz Marília Pêra, junto com as outras meninas, cantava e dançava, e também servia as mesas. A combinação inusitada de humor, erotismo, roupas extravagantes e coloridas e muita atitude para a época, marcas de estilo das Frenéticas, deixou o público maluco.  O grupo das “assanhadas meninas” emplacou grandes sucessos que foram até tema de abertura de novelas da Globo, um dos maiores veículos televisivo e formador de opinião da época.

É incrível como algumas lembranças de nossa infância conseguem nos trazer alegria e aquele sentimento de bem-estar. Lembrar das letras das músicas, muitas vezes cantadas (sem ao menos refleti-las, porque não era esse o nosso barato aos 7 anos…),  das imitações feitas junto com as outras meninas, da inocência tão presente e tão valorosa que se esvai com o tempo… Ah… saudosismo….

As lembranças (subjetivas) também nos constituem; sei que ainda trago comigo alguma coisa deste passado não muito distante – senti a necessidade de frisar –  mas enormemente prazeroso. É uma pena que “frenético” hoje em dia é o nosso ritmo de vida e não mais um grupo musical debochado, divertido e alegre que colocava todo mundo pra dançar, até mesmo os nossos pais!

Estou ficando mais sisuda…. Vixe, vamos cantar! Quem canta os males (e a velhice) espanta!

DANCING DAYS

Abra suas asas,
solte suas feras,
caia na gandaia,
entre nessa festa
E leve com vocêee
seu sonho mais loouuco
Eu quero ver seu corpo,
lindo, leve e solto
A gente as vezes, sente, sofre, dança,
sem querer dançar
Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

Abra suas asas,
solte suas feras,
caia na gandaia,
entre nessa festa
E leve com vocêee
seu sonho mais loouuco
Eu quero ver seu corpo,
lindo, leve e solto
A gente as vezes, sente, sofre, dança,
sem querer dançar
Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

A gente as vezes, sente, sofre, dança,
sem querer dançar
Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

Dance bem, dance mal, dance sem parar
dance bem, dance até, sem saber dançar

Dance bem, dance mal, dance sem parar
dance bem, dance até, sem saber dançar

Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você

Dance bem, dance mal, dance sem parar
dance bem, dance até, sem saber dançar

Dance bem, dance mal, dance sem parar
dance bem, dance até, sem saber dançar

Na nossa festa vale tudo
vale ser alguém como eu,
como você (4x)