Embora o título do filme sugira um evento festivo, O Casamento de Rachel é um filme tenso repleto de cenas dramáticas e diálogos intensos. O ambiente instável é reforçado pela narrativa cambiante entre espaço e personagens e pela utilização constante de câmera de mão. Dirigido por Jonathan Demme, o enredo gira em torno das turbulências familiares que ameaçam a realização de um casamento. O retorno da filha viciada (Anne Hathaway) para o casamento da irmã acaba descortinando a fragilidade da dinâmica familiar. A sua presença evoca recordações dolorosas que culminaram na deterioração da família.

A partir do desajustamento de uma família, o diretor mostra a volatilidade das relações familiares que flutuam entre rupturas e reconciliações. Apesar das desavenças que tumultuam o clima do casamento, as mágoas são minimizadas em nome da sobrevivência da família. Mesmo sabendo que os ressentimentos não foram superados, a família ignora os rancores para celebrar o casamento.

Assombrados por fantasmas do passado, os membros da família sofrem a dor do remorso. Nenhum escapa da tortura de uma consciência pesada. Todos carregam o fardo da culpa sobre os ombros. O pai se pune pelo definhamento da harmonia familiar. A mãe se pune pelo descaso em relação aos filhos. A filha viciada se pune por um incidente trágico que arruinou a família. Dilacerados pela tristeza presente devido aos erros do passado, eles abominam as suas vidas. Preferem o castigo da alma do que o perdão pelas faltas do passado. Como declarou Kym em uma reunião para dependentes químicos: “Eu não me perdôo e não acredito em um Deus que possa me perdoar”.

No Dicionário Filosófico, André Comte-Sponville conceitua o termo perdão. Ele assevera que o perdão não é uma absolvição que suprimiria ou apagaria a falta. Uma vez que o passado jamais pode ser revogado, ninguém tem o poder de anular uma ofensa cometida. Além disso, o perdão não é um esquecimento. Esquecer um insulto é faltar com fidelidade à vítima do insulto. Ora, devemos esquecer os crimes hediondos? devemos esquecer as torturas cruéis? Quem sofreu uma agressão, jamais poderá abolir a recordação da violência sofrida. A lembrança atroz da falta sempre ecoará em sua memória.

Segundo Comte-Sponville, perdoar é cessar de odiar. É renunciar o ódio em favor da serenidade de espírito. Em vez de anular ou apagar a falta, o perdão elimina o ódio. Ao perdoar a pessoa que lhe prejudicou, o prejudicado livra-se da nocividade do ódio. Escapa do processo corrosivo do ódio que destrói a tranquilidade de alma. Sendo assim, o perdão emerge como a possibilidade de romper os grilhões do ódio. Perdoando o ofensor, o ofendido pode prosseguir em paz a sua existência interrompida pelo ódio.

Desse modo, Kym só poderá perdoar-se na medida em que cessar de odiar a si própria. Enquanto permanecer desprezando-se pela desgraça que assolou a sua família, a sua vida continuará presa ao rancor. O remorso consumirá os seus dias como um vento devasta um jardim. Somente quando a misericórdia para consigo mesma triunfar sobre a cólera, ela poderá enfrentar a sua falta com lucidez. Em vez de apagar o seu erro, ela o aceitará; em vez de esquecer o seu erro, ela o compreenderá. Deixando de detestar a si própria, ela deixará de detestar a vida.

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Schopenhauer, em seu livro O mundo como vontade e representação – vol 1, apresenta com maestria uma possível epistemologia da música. A música, para o nosso filósofo em questão, seria uma totalidade daquilo que presenciamos na realidade, que traz em seu bojo uma universalidade que está em paridade com o peculiar das coisas. Todavia, não se trata de uma universalidade alienante, descompromissada com a realidade. Essa universalidade na qual Schopenhauer se refere se relaciona com a matematização dos objetos possíveis da experiência sensível, isto é, elementos da Geometria e os números que são formulas universais da empiria, aplicáveis a priori em qualquer circunstância e contexto. Esse material matemático da experiência, de certa forma, não é abstração, mas, antes de tudo, intuição, com característica de delimitação, demarcação. Dentro desta perspectiva intuitiva, tudo aquilo que ocorre na interioridade humana é passível de ser expresso por uma infinidade de melodias. Não estamos, ainda, no universo dos conteúdos, mas no universo das formas. A melodia, nessa etapa, não está sendo regida por nenhuma empiria, mas repousa naquilo que Schopenhauer chama de “em-si”. Fixemos essa gama de conceitos pela explanação do próprio filósofo: “A música é, portanto, se considerada como expressão do mundo, uma linguagem universal em sumo grau, que até mesmo para a universalidade dos conceitos está mais ou menos como esta está para as coisas singulares. Sua universalidade, porém, não é de modo algum aquela universalidade vazia da abstração, mas é de espécie inteiramente outra e está ligada a uma completa e clara determinidade. Equipara-se a isso às figuras geométricas e aos números, que, como formas universais de todos os objetos possíveis da experiência e aplicáveis a priori a todos, não são no entanto abstratos, mas intuitivos e completamente determinados. Todos os esforços, emoções da vontade, tudo aquilo que se passa no interior do homem, e que a razão lança no amplo conceito negativo de sentimento, pode exprimir-se pelas infinitas melodias possíveis, mas sempre na universalidade da mera forma, sem o conteúdo,sempre segundo o “em-si”, nunca segundo o fenômeno, como que sua alma mais íntima, sem o corpo.” Essa estreita relação que a música tem com a essência das coisas, de certa maneira, justifica todas as vezes quando estamos ouvindo uma música, uma peça musical, uma sinfonia, nos identificamos prontamente com a música que está sendo executada. E essa correspondência não ocorre sem uma entrega radical, sem reservas à música que está sendo executada, pois, ao contrário, o visgo musical não seduziria a quem pudesse estar a escutar alguma música. Quando alguém se entrega sem medidas à música, não fica isento da atividade do visgo musical: recorda-se de muitas circunstâncias do passado, muitas lembranças vem à tona, daquilo que está vivendo no momento, como um vulcão ativo ao liberar seu magma. Aqui é retirado o véu das coisas, pois quem está a escutar, identifica a melodia com determinado período de sua existência, que de tal maneira tocado por sua ação, não pode ser o mesmo quando estava a escutar pela primeira vez. Esse desvelamento do ser está no processo do vir-a-ser, por isso é inesgotável o que revela a quem aprecia uma obra musical. Cada execução é uma surpresa, uma novidade. Seja por causa da operação desse visgo musical, seja pela disposição humana no exato momento em que está exposta a essa ação da música. Todavia, em um instante racional, ele já não consegue localizar o nexo entre música e realidade. Mais uma vez, com a palavra, Schopenhauer: “A partir dessa íntima relação que a tem com a essência verdadeira de todas as coisas, pode-se também explicar por que, quando soa uma música adequada a alguma cena, ação, evento, circunstância, esta nos parece abrir seu sentido mais secreto e se introduz como o mais correto e mais claro dos comentários: do mesmo modo que, para aquele que se abandona inteiramente ao impacto de uma sinfonia, é como se ele visse passarem diante de si todos os possíveis eventos da vida e do mundo: contundo, quando presta atenção, não pode identificar nenhuma semelhança entre aquele jogo sonoro e as coisas que pairavam diante dele.” A música, na verdade, se distingue das mais variadas artes não por ser uma mera reprodução da experiência, o que não é. O que verdadeiramente faz a diferença é aquilo que o filósofo chama de “objetividade adequada da vontade”, ou seja, a música é, no fundo, uma mímesis volitiva, que expressa que para cada exemplar sensível, há um correspondente metafísico. A partir disso, poderíamos chamar a realidade, de música volitiva encarnada. Possivelmente, isso explica efetividade da vida na realidade, o surgimento da pintura derivada da música, quanto mais for estreita a correspondência melodia e essência das coisas, como afirma Schopenhauer: “Pois a música, como foi dito, difere de todas as outras artes por não ser cópia do fenômeno ou, mais corretamente, da objetividade adequada da vontade, mas cópia imediata da própria vontade e, portanto apresenta, para tudo o que é físico no mundo, o correlato metafísico, para todo fenômeno a coisa em si. Poder-se-ia, portanto, denominar o mundo tanto música corporificada quanto vontade corporificada a partir disto, pois, pode-se explicar por que a música logo faz aparecer toda pintura, e, aliás, toda cena da vida efetiva e do mundo, em significação mais elevada; e isto, sem dúvida, tanto mais quanto mais análoga é sua melodia ao espírito interior do fenômeno dado.” O material intuitivo não tem uma relação de necessidade com a universalidade da música; ainda constituem uma arbitrariedade para o universal. Somente revelam a delimitação da efetividade, enquanto a música retrata na universalidade da forma. Dito de maneira mais simples, os conceitos possuem o formato das coisas, a exterioridade, e nesse sentido são abstrações puras. Entretanto, a música fornece a tônica primordial que antecede qualquer composição. Mesmo que Schopenhauer coloque essa consideração, ainda acha possível uma aproximação entre composição e representação intuitiva, aspectos diferentes que apontam para a mesma essência das coisas. Essa dialética, que desemboca no fundamento último das coisas, faz com que o compositor transcreva em palavras as nuances da emoção que a vontade exprime e que é o âmago da universalidade da música. Dessa maneira, a obra musical é considerável, segundo o nosso filósofo: “Tais imagens singulares da vida humana, associadas à linguagem universal da música, nunca estão ligadas a ela ou lhe correspondem como necessidade completa; estão para ela apenas na relação de um exemplo arbitrário para um conceito universal: expõem na determinidade do efetivo aquilo que a música enuncia na universalidade da mera forma. Enquanto os conceitos contêm somente as primeiras formas abstraídas da intuição, como que a casca exterior tirada das coisas, e, portanto são, bem propriamente, abstrações, a música por sua vez dá o mais íntimo núcleo que precede toda formação. Mas em geral é possível uma referência entre uma composição e uma representação intuitiva, isso repousa, como foi dito, em que ambas são apenas expressões inteiramente diferentes da mesma essência interna do mundo. Ora, quando no caso singular, tal referência existe efetivamente e, portanto, o compositor soube enunciar as emoções da vontade que constituem o núcleo de um acontecimento dado na linguagem universal da música: então a melodia da canção, a música da ópera é expressiva.A analogia encontrada pelo compositor entre ambas, porém, tem de proceder do conhecimento imediato da essência do mundo, sem que sua razão tenha consciência disso, e não pode, com uma intencionalidade consciente, ser imitação mediada por conceitos: do contrário, a música não enuncia a essência interna, a própria vontade; imita apenas, insuficientemente, seu fenômeno; como o faz toda música propriamente descritiva (…)” A comparação melodia-fundamento das coisas, mediada pelo compositor passa pela ótica do conhecer imediato do fundamento das coisas, sem a intervenção da razão e sem a intervenção da intenção, conceito esse, diga-se de passagem, tão banalizado pela pós-modernidade quando apela por uma subjetividade exagerada. Do contrário, a música não trará o fundamento inquebrantável das coisas; a vontade apenas será uma imitação imperfeita da realidade, como por exemplo, a partitura. Ela é uma tentativa de objetivização e matematização da música, retalhada em tempo, espaço, colcheia, semicolcheia, etc., mas que permanece sem emoção, sem vida, quando não há quem possa executar, ou se o músico se limita apenas a executar o que lhe informa a partitura. Que fique claro: não nego a importância da partitura, somente indico que o músico que tem a técnica não ficar preso a ela. Senão, fica escravo da técnica e não faz a verdadeira música que desvenda do ser e a realidade, e faz dessa relação algo inédito.

Como já dizia o saudoso Nelson Rodrigues, “toda unanimidade é burra”.

Fico contente de constatar a posição de nosso querido dissidente Chicão perante ao filme Banheiro do Papa.

Não pensem que as palavras que escrevo agora seja uma resposta as criticas realizadas por Francisco, ao contrário, antes de tomar conhecimento sobre o texto de Chicão já vinha esboçando uma leitura desse formidável filme e é esta leitura que quero compartilhar com vocês.

Inspirado em uma historia real, o cinema uruguaio nos presenteia esta pequena jóia.

Os diretores César Charlone e Enrique Fernandez retratam a pequena cidade de Mello onde seus habitantes vivenciaram a expectativa de visita do Papa João Paulo II.

Além de ser um grande acontecimento histórico e religioso que trará milhares de pessoas a cidade, os moradores de Mello enxergam em sua visita a grande oportunidade de conseguirem obter algum lucro. Enquanto todos se concentravam em vender comidas e bebidas o protagonista Beto concebe a “brilhante” idéia de construir um banheiro para o escoamento de toda esse banquete.

Possuindo uma bela fotografia e atuações memoráveis de atores amadores da região, o filme nos seduz pela singeleza das pessoas. A esperança destas pessoas simples em buscarem uma vida melhor não provem de uma negação ou renúncia das circunstancias que lhes são impostas pela vida.

É na afirmação desta vida que encontramos a beleza trágica deste drama, seus personagens são conscientes dos obstáculos e dificuldades que a vida implica, mas a paixão pulsante por essa vida valida todo empenho em carregar os pesados fardos que o mundo apresenta.

Em e o Mito de Sisifo, há uma passagem onde Camus descreve a punição imposta a Sísifo: “Os Deuses tinham condenado Sísifo a rolar um rochedo incessantemente até o cume de uma montanha de onde a pedra caía de novo por seu próprio peso. Eles tinham pensado com as suas razões, que não existe punição mais terrível do que o trabalho inútil e sem esperança”.

Portador de uma esperança sem limites Beto representa o revoltado mítico Sísifo, ele é o operário de hoje que executa todos os dias de sua vida a mesma tarefa. Embora possua ciência de sua angustiante condição Beto pertence a uma ontologia do vivente, pois ama a vida intensamente.

Não nos equivoquemos em pensar que os diretores conceberam Beto como um herói isento de falhas, diferentemente dos heróis idealistas que perpetuam nosso imaginário Beto possui suas falhas, é um pai ausente, trai os seus princípios e amigos quando se encontra em dificuldade e exerce um enorme descontrole emocional quando bêbado, no entanto quando ao decorrer da última cena do filme ele sobe em sua bicicleta e parte em direção a mais uma jornada contemplamos a figura de nosso trágico herói moderno, “Beto”.

Em algum momento da infância, li numa capa de um livro de gramática a seguinte frase: ” Penetra surdamente no reino das palavras. Lá estão os poemas que esperam ser escritos. Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrível, que lhe deres: ‘Trouxeste a chave? ‘ ” Era o poema de Carlos Drummond de Andrade. Depois de tanto tempo, me deparo novamente com essa frase. Eis que atravessei o tempo que me leva da infância até o dia de hoje, e essa frase não me deixou. Esqueci dela, mas trazia-a comigo. O exercício que mais me aplico é o de adentrar cegamente, surdamente, mudamente, para que a palavra elaborada possa me transfigurar. Não sou mais o mesmo depois de ter passado por ela, mesmo que não quisesse reconhecer essa verdade. Embriagado no silêncio, minha palavra pode ser profunda e experimentando a solidão, minha presença pode levar a comunhão. Contemplo o poder invisível da palavra tomada como obra de arte. Michel Guerín em seu livro “O que é obra?” nos ensina que: “Toda obra é de ultra-túmulo. Quando ascende no horizonte do mundo, ela atesta sua descida aos infernos, sua iluminação muito profunda. Devolvida à luz, ela continua a se revestir desta marca. Assim, o trabalho cumpre a obra; ele a realiza.” Pois é Drummond, sua poesia desceu a recônditos mais secretos do meu ser, e por lá decidiu se instalar sem o meu conhecimento. Produziu os seus efeitos benéficos, sem que eu tomasse conta. Deixou marcas profundas de verdade e na verdade. Hoje eu sei, pois ela veio à tona e o seu trabalho realizou o ser estético da obra de arte. Descobri a beleza de sua verdade, um desvelamento de ser e loucamente comecei a viver, como se fosse o primeiro, o único e o último dia da minha vida. Martin Heidegger também experenciou isso, e em seu livro “A origem da obra de arte” nos relata que: “A verdade é a desocultação do ente como ente. A verdade é a verdade do ser. A beleza não ocorre ao lado dessa verdade. Se a verdade se põe em obra na obra, aparece. É este aparecer, enquanto ser da verdade na obra e como obra, que constitui a beleza. O belo pertence assim ao autoconhecimento da verdade. O belo não é somente relativo ao agrado e apenas como o seu respectivo objeto. Todavia, o belo reside na forma, mas apenas porque outrora a forma clareou a partir do ser, enquanto a entidade do ente. A realidade converte-se em objetividade, e a objetividade torna-se vivência.” A beleza acontece na verdade e ninguém pode ficar imune à sua manifestação, quando está diante de uma obra de arte. Quero essa hermenêutica para a vida inteira!

Bibliografia

GUERÍN, Michel – O QUE É UMA OBRA? – Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1995.

 HEIDEGGER, Martin –  A Origem da Obra de Arte -Trad. Maria da Conceição Costa, Lisboa, Edições 70, 1977.

Dirigido pelo argentino Carlos Sorín, o filme A Janela (2009) aborda a solidão melancólica da velhice. Sofrendo com a inevitável degradação física, o famoso escritor Antônio (Antônio Larreta) experimenta a angústia de viver isolado da convivência social por causa da sua saúde debilitada. Através da janela do seu quarto, ele contempla a magnífica paisagem da sua propriedade sem poder desfrutá-la. A sua triste condição revela o contraste entre a fragilidade de um corpo velho e a vivacidade de uma alma jovem. Apesar da jovialidade do seu espírito, o seu corpo está em processo de definhamento. A sua mente sadia está presa em um corpo doente.

Além de tematizar as agruras da velhice, o diretor argentino enfoca a relação conflituosa entre pai e filho. Diante da iminência da morte, Antônio procura a reconciliação com o filho – um pianista eminente. A sua longa ausência é um sinal do desentendimento entre os dois. Tendo em vista a visita do filho, ele recobra o ânimo e contrata um afinador de pianos para preparar o instrumento musical abandonado. O esperado reencontro pode ser uma oportunidade para superar o abismo afetivo. A pergunta que fica é: será que o retorno do filho pode diminuir o hiato emocional entre os dois?

Preferindo planos fixos e ritmo lento, Carlos Sorín procura colocar o espectador na situação dolorosa da protagonista. Através de uma história narrada em um tempo curto e um espaço único, ele demonstra que os dias na idade avançada podem ser monótonos e enfadonhos. A mesmice da velhice pode provocar um vazio pertubador. Ademais, a economia narrativa – diálogos lacônicos – é um indício do desgaste intelectual de Antônio. Desiludido com a existência, o seu comportamento monossilábico advém do fastio da sua mente.

Em “Saber Envelhecer”, Cícero apresenta a sua perspectiva filosófica sobre o envelhecimento. Ao invés de recriminar a velhice como um fardo pesado, ele acredita que as lamentações da maturidade decorrem do caráter individual. É a natureza pessoal e não a velhice que tornam a idade avançada penosa. Ou seja, o desencantamento com a vida tem origem nas disposições de humor e nas falhas de comportamento. Isso implica que a velhice em si não é boa nem má. Segundo o prisma de Cícero: “quem não encontra dentro de si os recursos necessários para viver na felicidade, achará execráveis todas as idades da vida. Mas todo aquele que sabe tirar de si próprio o essencial não poderia reprovar as necessidades da natureza”

Para suportar os assaltos progressivos da idade, Cícero acredita que o saber envelhecer implica na aceitação do curso natural da vida. Em vez de resistir ao poder implacável da ordem natural, o homem deve regular a sua existência segundo os ditames da natureza. Ou seja, obedecer as coerções da natureza reconhecendo a sua impotência diante da inevitabilidade do ciclo natural. Ao perceber que a natureza age sem consultar a sua vontade, o homem aprende que a velhice é um evento natural que escapa do seu controle. Posto que o envelhecimento é um processo natural irremediável, aquele que guiar o seu destino pela natureza não encarará a velhice como um ataque brutal da idade.

Além disso, Cícero postula que a arte de envelhecer pressupõe que o homem usufrua dos prazeres proporcionados por cada idade. Ora, a natureza imputa cada etapa da vida de qualidades determinadas. Cada faixa etária oferece virtudes atribuídas pela natureza. Sendo assim, a vida feliz exige o desfrute dos méritos proporcionados por cada fase da existência. Somente quem aproveitou os benefícios propiciados por cada idade poderá encontrar gozo na velhice. Conforme a visão de Cícero: “Pois a fraqueza das crianças, o ímpeto dos jovens, a seriedade dos adultos e a maturidade dos velhos são predicados naturais que devemos apreciar cada um ao seu tempo”.

 

 

O cinema afirma-se como arte e como atividade artística por denotar três etapas distintas, assim colocadas por Stephenson e Debrix, em “O cinema como arte” (1969):

. a experiência ou intuição do artista;

. a expressão dessa intuição através de um veículo;

. pelo prazer provocado num público e, idealmente, o incentivo neste público de uma experiência semelhante.

Olhando-se mais atentamente para a sétima arte, quando o foco está no consumo, o filme não é só ou apenas um fenômeno artístico, mas também um fenômeno social. Como excelente exemplo temos o  cinema neo-realista, que se consolidou logo após o fim da Segunda Guerra Mundial, dando à figura dos diretores certo status e, assim, proporcionando uma reviravolta estética (pontuada na liberdade de criação), cultural e política, valorizando demasiadamente a figura do diretor. A expressão do diretor passou, então, a ser a estrela principal no cinema.

Federico Fellini desponta, junto com outros nomes de peso como Rossellini, Antonioni e Visconti, como artífices do cinema neo-realista, mas pouco tempo depois, Fellini rompe com esta estética. Não é nada exagerado dizer que o rompimento de Fellini com a estética neo-realista incentivou uma mudança radical de valores e condutas do mercado da arte, da cultura e também das relações humanas, valores estes que eram muito fortes e presentes, pós miracolo industrial dos anos 1950. Aqui, bem neste rompimento, rotulou-se Fellini como um diretor de estilo essencialmente autobiográfico. Sua filmografia é marcada por memórias pessoais, nostalgias de sua infância e juventude, críticas e ironias ao fascismo e às matrizes e valores culturais da sociedade italiana – a santíssima tríade: Deus, pátria e família – ainda sobreviventes após a queda do regime anticomunista. Hoje, tanto tempo e tanto progresso depois, olhando por outros ângulos e mirantes, o título de diretor auto-biográfico não se encaixa mais… Mas como descrever o cinema de Fellini?

Acredito que Deleuze, em “A Imagem Tempo” (2005), consegue nos mostrar o início do caminho:

             Quanto a Fellini, desde seus primeiros filmes, não é apenas o espetáculo que tende a extravasar sobre o real, é o cotidiano que sempre se organiza como espetáculo ambulante, e os encadeamentos sensórios-motores dão lugar a uma sucessão de variedades, submetidas a suas próprias leis de passagem. […] Fellini alcança a confusão desejada do real e do espetáculo, negando a heterogeneidade dos dois mundos, suprimindo não somente a distância, mas a própria distinção do espectador e do espetáculo.

 

Existe uma diferença entre o real do cinema e a realidade do mundo da vida; no cinema, o tempo é aquele que vai colocar a verdade do mundo, a significação e a comunicação em xeque; é o tempo que vai atualizar a percepção de mundo que o espectador tem.

Porque, no mundo da vida, nossa visão é controlada pela atenção; agora, no cinema, é nossa atenção que passa a ser controlada pela visão. Então, mesmo que os filmes nos mostrem apenas perspectivas temporais de certa realidade vivida ou imaginada, não nos exclui da participação no mundo da vida e da sua realidade. Há, como apontou Deleuze, a possibilidade da confusão entre o real e o espetáculo, onde extraímos o que nomeamos de clichês responsáveis pela atualização de nossa realidade vivida.

Os filmes, para Fellini, eram “entes variáveis, mutantes, dispostos em corpos compostos por luz, sons, fotografia, imagens, cenários, roteiros, personagens” (Fellini, 1983), e que adquiriam vida através dos espetáculos que propunham, independente dos gêneros aos quais pertencessem. O cinema, para Fellini, era um “maravilhoso brinquedo”.

Filmes essencialmente biográficos? É o que dizem de “Oito e meio”, “Amarcord”, “La Dolce Vita”, “Il Vitelloni” – todos, como o próprio Fellini descreveu, trazem sim rememorações de sua vida e trajetória, trazem a sua história contada de um jeito muito particular, dentro de um outro contexto e ocasião. Mas não se pode afirmar que estas rememorações sejam totalmente verdadeiras: “Eu sou um grande mentiroso”, disse Fellini uma vez…  Imaginação, criatividade, rigor e energia também eram marcas de seu trabalho e de sua personalidade, que se tornaram até uma rotulação – felliniano, diz-se para o cinema e para os filmes que apresentam as características desde sempre tão marcantes deste diretor.

Filmes permeados por reminiscências, críticas e sátiras da política e da sociedade italiana, um outro olhar para a religião e para o papel da Igreja, um outro olhar para a mulher. Fellini e Giulietta, casados na vida real e no espetáculo – só Giulietta conseguiu representar na tela o que Fellini tinha tão claro na mente, como a figura da mulher de seu tempo, com seus medos e inquietações, dúvidas e desejos. É o que se vê nos célebres “Julieta dos Espíritos” e “Noites de Cabíria”.

E o que os filmes de Fellini tem a dizer sobre a realidade do mundo da vida? Não tem nada a dizer… tem a mostrar: um outro olhar, uma outra possibilidade, um outro jeito de contar a história que, muitas vezes confessadamente por Fellini, nem aconteceu de fato. Foi assim com as versões de “Casanova” e também “Satyricon”. Independente do espetáculo, da virtualidade das imagens ou da sua veracidade, estas contribuem sim para a atualização de nossa realidade, pois nos toca de algum modo, remexendo em nós algo interior. É mais do que apreciação estética, aprimoramento cultural ou simples divertimento; dirige-se tanto à nossa razão quanto à nossa sensibilidade, é também prazer.

Sem mais delongas, acho que está mais do que claro minha admiração e minha tietagem por este grande diretor. Seus filmes, para mim, são para serem degustados con piacere – libidinal (aqui, Freud explica…) e cultural. Além disso, são ótimos para o exercício do pensar.

Para saber mais:

CHANDLER, CharlotteEu, Fellini. Prefácio de Billy Wilder; Trad. Reinaldo Guarany. Rio de Janeiro: Record, 1995

FELLINI, FedericoFellini por Fellini. Edição de Christian Strich e Anna Keel; Trad. José Antonio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Rio Grande do Sul:  L&PM Editores Ltda, 1983.

_____________ – Eu sou um grande mentiroso. Entrevista a Damien Pettigrew; Trad. Fernanda Borges e Roberto Paulino. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

MARTINS, Luis RenatoConflito e Interpretação em Fellini: construção da perspectiva do público. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Instituto Italiano di Cultura, 1993.

* Além da filmografia citada no texto, recomendo: “Ensaio de Orquestra”, “E la nave va”, “La Strada”, “I Clowns” e “Ginger e Fred”.

É difícil acordar para cumprir a sina do dia, quando não se tem vontade e disposição. É um impulso da cama a contra gosto. O cansaço desafia a fragilidade do corpo. Seus limites são testados e provados todo o dia. O corpo reclama, pois está sangrando por dentro. É por isso que anda faltando muita qualidade de vida. Há inúmeras vidas e raríssimas as que têm qualidade de vida. Há os que ignoram os limites da corporeidade em nome de uma estética que chame a atenção. O cuidado de si tem um efeito terapêutico, curativo, contudo é muito mais eficaz preventivamente do que quando se tenta apagar o incêndio. Isso aliado aos tempos digitais, virtuais, mecânicos e frios em lugar da presença objetiva, do toque e das afecções. Nas eras das ausências e exacerbações, Aristóteles nos ensina que a virtude não está nos extremos, mas na sua justa medida. Cuidar demais do corpo não é bom, cuidar de menos também não é boa pedida. Isso me recorda a tensão que temos que ter entre o Ócio e o Negócio. O negocio é aquilo que nega o ócio. O ócio é aquilo que nega o negócio. A parte começar definindo pela negativa, precisamos de um espaço e de um tempo nosso que possamos cultivar o ser pessoa. Precisa ser criativo, aberto ao lúdico, as surpresas e ao mistério. Isso eu chamaria de ócio. Está muito longe da perspectiva de ser um tempo sem fazer absolutamente nada. Longe de ser ausência de exercícios. O negócio é aquela caixa fechada, com regras bem definidas, que está situada no espaço do hoje que deve ser atendida no tempo do ontem. O negócio tem uma cronologia estranha para a lógica humana. É capaz de disciplinar quem tiver limites e capaz de transformar um indivíduo em um compulsivo empresarial. Nesse caso, nem tanto ao céu, nem tanto a terra, pois limites têm limites, ócios têm negócios e nos negócios, sempre há ócio criativo e lúdico a ser descoberto. Desejo que descubra e que seja bem feliz!

A Felicidade Não Se Compra é um clássico natalino produzido pelo premiado cineasta Frank Capra em 1946. Um filme comovente que sensibilizou gerações com a sua convocação ao espírito da generosidade. O conto natalino retrata o desespero de um homem abnegado que renunciou os seus projetos de vida para ajudar aqueles que precisaram do seu auxílio generoso.

Dotado de uma natureza desprendida, George Bailey (James Stewart) era reconhecido pelos habitantes da pequenina Bedford Falls pela sua postura generosa – vivia em função das pessoas colocando as necessidades delas acima dos seus desejos pessoais. Tanto que sacrificou o seu plano aventureiro de explorar o mundo para assumir os negócios do falecido pai que tinha uma firma de crédito que financiava casas para os desabonados.

Mesmo pressionado pela sanha destrutiva do banqueiro Henry Potter (Lionel Barrymore) que locupletou-se às custas da miséria dos cidadãos de Bedford Falls, George Bailey persistiu em promover a esperança segundo a sua alma doadora. Contudo, um incidente trágico ocorrido na véspera de Natal acabou abatendo o seu ânimo. Acachapado com os dissabores que perseguiram a sua existência, George Bailey encontra no suicídio a saída para as suas desilusões. Neste momento desesperador, aparece um anjo chamado Clarence (Henry Travers) com a missão de persuadir George Bailey sobre o impacto devastador que a sua inexistência provocaria na vida da comunidade.

Entre os diversos assuntos abordados pelo filme, um tema que chama a minha atenção é a generosidade. Sem a generosidade de George Bailey que colocou os interesses dos outros acima dos seus próprios interesses, Bedford Falls teria sucumbido diante do poder do banqueiro Henry Porter. Foi a presença generosa de George Bailey que salvou a cidade da decadência. A sua atitude generosa em abdicar dos seus sonhos para realizar os sonhos da comunidade garantiu a sobrevivência de Bedford Falls.

No “Pequeno Tratado das Grandes Virtudes”, André Comte-Sponville expõe a sua visão filosófica da virtude da generosidade. Ele afirma que a generosidade é a virtude do dom. Ela é uma virtude porque é uma disposição adquirida para o bem. Ela é um dom porque é uma dádiva. Ou seja, tendo em vista que a generosidade é conferida gratuitamente, ela é um presente. Embora seja uma gratuidade, a generosidade não é um ato livre. Ora, ser desinteressado não é ser livre. O gratuito não significa aquilo que não tem preço. Pelo contrário, o gratuito significa aquilo que não exige pagamento nem recompensa.

Sendo uma benevolência gratuita, a generosidade é disponível sem troca e oferecida sem contrapartida. Isso significa que a generosidade transcende a justiça. Justiça é dar a cada um aquilo que lhe pertence por direito. Por outro lado, a generosidade consiste em partilhar aquilo que pertence somente ao doador. Ou seja, a generosidade consiste em oferecer o que não é seu, o que é de quem oferece e que lhe faz falta. Portanto, enquanto a justiça pressupõe atribuir a cada um aquilo que lhe é devido, a generosidade pressupõe repartir os bens ignorando os méritos daquele que recebe o dom.

Além disso, a generosidade é a virtude que extrapola a solidariedade. Ora, ser generoso é agir em prol do bem-estar de um indivíduo cujos interesses não compartilhamos. O generoso pratica o bem em favor de uma pessoa sabendo que nenhum bem será revertido a ele; o generoso serve ao semelhante sem esperar que o semelhante sirva a ele. Em contrapartida, ser solidário é obrar com boa vontade em favor de uma pessoa cujos interesses compartilhamos. O solidário ajuda esperando ser ajudado; ele defende os próprios interesses reivindicando os interesses dos outros.

Segundo Comte-Sponville, a generosidade também excede o amor. Ora, fazer o bem para quem quer bem é amor; agora fazer o bem sem ver a quem é generosidade. Tendo em vista que é impossível amar sem dar, a generosidade supera o amor porque é destinada ao estrangeiro. Na generosidade, o sujeito compartilha as suas riquezas com os estranhos porque sabe que é melhor dar aquilo que possui do que ser possuído por aquilo que tem. 

Considerando que a generosidade eleva o indivíduo na direção dos outros, Comte-Sponville afirma que somente aquele que é liberto do seu pequeno eu pode ser generoso. Ao contrário do egoísta, o generoso tem mais alegria em partilhar do que receber. Ao invés de perder o coração ocupado pelo dinheiro, ele prefere perder o dinheiro que ocupa o coração.

Quando escuto este soneto ocorre algo que está acima da minha capacidade de colocar aquilo que sinto na tríade corpo, alma e coração. Em resumo: Uma grande mistura de sentimentos.

Vininha pede desta forma a Tom Jobim: Gostaria que você colocasse uma melodia neste soneto.
Tom Respondeu: Sim, e tomou muito cuidado para deixar a simplicidade e a perfeição daqueles versos não serem atrapalhados pela música, o resultado é surpreendente, um junção que nos leva a uma fusão de sentimentos…  não sei se choro ou se dou um sorriso, Não sei se calo ou se grito. é visceral, é delicado, é apenas Tom Jobim e vinicius de Moraes.

Soneto da Separação

De repente do riso fez-se o pranto
Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mãos espalmadas fez-se o espanto

De repente da calma fez-se o vento
Que dos olhos desfez a última chama
E da paixão fez-se o pressentimento
E do momento imóvel fez-se o drama

De repente não mais que de repente
Fez-se de triste o que se fez amante
E de sozinho o que se fez contente

Fez-se do amigo próximo, distante
Fez-se da vida uma aventura errante
De repente, não mais que de repente.

Abaixo um vídeo de Tom e Elis interpretando o poema citado acima.

Até Mais!

 

Vou utilizar aqui dois termos presentes na filosofia de Bergson para elucidar meu pensamento sobre a questão dos atores marionetes: rigidez e flexibilidade. Em termos mais gerais e do senso comum, rígido é tudo aquilo que é duro e que não muda de forma, que no âmbito comportamental diz respeito a alguém severo e que age levando em consideração leis e normas. Flexível, antônimo de rígido, é tudo que se curva, se dobra e que se apresenta maleável também no âmbito comportamental. É como as marionetes manipuladas pelos titereiros. As cordas, movimentadas pela necessidade (ou contingência) dão o movimento às marionetes com corpo feito de material rígido, fazendo com que elas interpretem gestos e trejeitos, e assim imitem a vida (ganhem, de certo modo, vida). A vida é a flexibilidade, o corpo é a rigidez. Mas a rigidez também se apresenta no espírito, ou seja, nas idéias fixas e por fim nos costumes, como molduras nas quais o sujeito se encaixa para viver em sociedade. Por outro lado, a flexibilidade também se apresenta no corpo que se move, estende e contrai, gira e dança. Ambos conceitos da mecânica ilustram com perfeição a figura do ator.

Atores são como marionetes, podemos assim pensar. São aparentemente livres, donos de seu corpo e de seu espírito. Autores também se acreditam assim. É do homem esta crença e esta perspectiva da vida, portanto crer em algo e/ou mudar de opinião é propriamente humano, como dizia um célebre filósofo: demasiado humano.

 Em um trabalho artístico, como exemplo os teatrais ou cinematográficos, os atores se apresentam como marionetes e os diretores e autores como titereiros. É necessário rigidez de ambos no que diz respeito aos seus ideais e modos de ser, agir e perceber o mundo, principalmente o mundo artístico – não se é permitido se perder, alienar-se. Mas ambos também são marionetes, constantemente nas mãos da necessidade, seja ela do público, da indústria, da economia, da política ou do próprio viver no mundo. Ambos, ator e autor ou diretor, não são livres. A liberdade é só aparência; e é esta aparência de liberdade que dá à arte esta condição de transgredir, este alcance da realidade que nenhum outro caminho pode oferecer ao homem. É a arte o meio de colocar o homem de frente com seu próprio mundo, pela experimentação e pela reflexão de si e do mundo que ela provoca.

Bergson já apontava que “em toda forma humana se percebe o esforço de uma alma a modelar a matéria, alma infinitamente maleável, eternamente móvel, livre da gravidade porque não é a terra que a atrai. De sua leveza alada essa alma comunica alguma coisa ao corpo que anima: a imaterialidade que passa assim para a matéria é aquilo a que se dá o nome de graça”. Passaremos longe da discussão sobre o dualismo… mas pensemos mais sobre a graça.

Fellini disse que os atores são marionetes, assim como disse que o cinema era um maravilhoso brinquedo. Brincar de fazer cinema, no caso de Fellini, é fazer arte. Atores são marionetes porque estão nas mãos do titereiro, ou seja, do diretor ou do autor, que comunica um pouco desta graça que faz animar o corpo do ator e caracteriza a personagem que este representa. No imaginário, a personagem se constitui única. Mas quando o ator assume esta personagem, ela já não é a mesma imaginada pelo autor, ela é outra, tão próxima e ao mesmo tempo tão distante do imaginado, porque a marionete não é a imagem em si, mas sua representação. É fato que alguns atores ficam marcados com determinados papéis representados ao longo da vida, como se não existisse nenhum outro ator capaz de representar determinada personagem com tanta desenvoltura como ele. A arte, neste caso, infelizmente confunde-se com a vida. 

Mas há atores, como o maravilhoso Marcelo Mastroianni para citar apenas um, conscientes do seu ser-marionete. Mastroianni, nas mãos de Fellini titereiro representou diversos papéis antagônicos com exímia destreza e graça. Como ator marionete, deixou-se guiar pelo Fellini titereiro e computou resultados maravilhosos em sua carreira de ator, nas atuações que fez não somente nos filmes de Fellini, mas em vários outros também. Mas Mastroianni não era só ator, era também Marcelo. E a graça própria de Marcelo sobressaia-se muitas vezes nas personagens que ele representava. Era impossível não ver o Marcelo. Isto é rigidez do corpo? Talvez, mas acredito mais em flexibilidade não só do espírito como também do caráter de Marcelo.

 Concordo com Fellini: os atores marionetes são os melhores atores, porque deixam-se levar pelo texto, pela história da personagem e pelas cordas do titereiro dando vida à personagem idealmente construida, sem deixar de estarem atentos às suas próprias necessidades e vontades, sejam necessidades da vida ou vontades da arte. Os atores marionetes tem a contribuir e a acrescentar às personagens, sem deixar de ser atores. A graça está justamente aí: comunica-se algo ao corpo que dá vida à personagem não só pelas cordas movimentadas pelo titereiro, mas também pela flexibilidade da alma e do caráter do ator marionete.